Чертополох и терн. Возрождение веры - Максим Кантор

2) Второй уровень анализа – символический. Название «Триумфы Цезаря», вероятно, поддается расшифровке. Скорее всего, имеется в виду глава Светония «Божественный Юлий (37)», описывающая галльские победы – именно поэтому слово «триумфы» употреблено во множественном числе. Перед нами шествие империи, раздвигающей границы. Никакому городу-государству из современных Мантенье не под силу такое шествие организовать. Можно трактовать «Триумфы» как рассуждение о феномене безграничной власти. Художник нарисовал не семью, не гильдию и даже не армию – но общество, этого не рисовал до него никто. Например, Беноццо Гоццоли в своей многолюдной композиции («Поклонение волхвов» в Капелле Волхвов в палаццо Медичи-Рикарди) изобразил нобилей, представителей одного клана. И сам Мантенья, едва приехав в Мантую, выполнил заказ Лодовико, изобразив весь клан Гонзага в Камера пикта в Кастелло Дукале (так называемая Камера дельи Спози). Тогда требовалось увековечить семью, и он написал конкретные портреты всех поколений, и это тоже был своего рода «триумф»: здесь и величие рода Гонзага, и вступление сына Лодовико в кардинальскую должность, и нарядные придворные Мантуи. Паоло Учелло нарисовал сотни сражающихся людей («Битва при Сан-Романо», триптих, сегодня разделенный между Лувром, Лондонской национальной галереей, Уффици), все эти люди – солдаты; но это не общество.

Но в «Триумфах Цезаря» Мантенья изобразил сразу всех, даже представителей различных наций – африканцев, европейцев, азиатов. Любопытно, что в одной из девяти картин воины несут штандарты, на которых нарисованы города (изображения городских планов – один из любимых жанров кватроченто; возможно, это города, завоеванные победителями), так что даже географически шествие обнимает мир, представляет империю. Населению империи свойственно любить парады победы – мы чувствуем себя уверенней, если государство сильно. Но тотальное торжество силы и власти заставляет думать о том, что именно, помимо империи, символизирует безграничная сила и власть. И если использовать метафору Петрарки – а трактовка Петрарки не может покинуть сознание человека XV в., – то парад силы и славы следует трактовать как торжество неумолимой Любви, ведущей своих пленников. И в самом деле, что же, как не Любовь, может сделать разом из всех людей – рабов? Что, как не Любовь, мы можем уравнять с Властью (собственно, Петрарка так и сделал). Иными словами, через понятие безграничной власти и все попирающей империи Мантенья изобразил чувство, которое равнодушно подчиняет себе все живое. Его называют «любовь». Но усталый человек видит, что «любовь», как она представлена в этой бренной, физической жизни – в своем земном воплощении, – неумолима и гнетуща.

И до Мантеньи изображали триумфы Любви (Поэзии, Амура и Психеи, Аполлона и т. п.), имея в виду приподнятое состояние душ – мы все есть рабы прекрасного чувства. Особенность данного фриза в том, что шествие лишено мажорного чувства, это монотонное, равнодушное движение, скорее печальное, нежели радостное. Если вспомнить, что в это самое время умирает жена Мантеньи Никколоза, оставив художника с детьми, то замысел «парада любви» приобретает особый смысл. Петрарка пишет в своих «Триумфах» о Смерти, ведущей свой собственный парад, собственный «триумф». И вот Мантенья объединяет оба эти шествия. В принятом среди платоников противопоставлении Любви Небесной и Любви Земной Мантенья изображает триумф Любви Земной, оппонируя Петрарке. То, о чем пишет «король поэтов», в контексте фриза Мантеньи теряет убедительность. Если Любовь Небесная – то зачем же ей триумф, но если есть триумф, то к небесам это отношения не имеет.

3) Третий уровень рассмотрения – моральный, дидактический. Микеланджело и Леонардо нарисовали концепции бытия; третьим в этом списке стоит Андреа Мантенья. «Триумфы Цезаря» – наряду с капеллой Микеланджело и фрагментарной утопией Леонардо – предлагают зрителю осознать свою роль в обществе. Если Микеланджело изобразил генезис истории, Леонардо – относительность человека и его веры, то Мантенья нарисовал торжество цивилизации, где человеку предложено стать рабом, причем без возможности выбрать иное. Персонажи «Триумфов» нарисованы в натуральный размер человеческой фигуры и, когда зритель находится перед тридцатиметровым произведением, возникает эффект «панорамы». У зрителя есть все основания почувствовать себя включенным в процессию, ощутить, каково это – шагать в триумфе Цезаря (рабом или воином – каждый выбирает роль по вкусу, но это два вида подчинения) или в триумфе Любви, которая равно беспощадна. Мы смотрим на Цезаря снизу вверх, а движение людского потока подхватывает зрителя. Подобно «Страшному суду» Микеланджело, данное произведение касается всех живущих: мы все предстанем перед Божьим судом, и мы все – земные рабы.

Принц датский Гамлет, наблюдая войска Фортинбраса, дефилирующие мимо него на бой, восхитился их решимостью и противопоставил солдатский пыл своей рефлексии («как все кругом меня изобличает и вялую мою торопит месть»); но Гамлет не был бы гуманистом, если бы выбрал движение, не поверенное разумом. Он – не Фортинбрас, тем и замечателен. И что же сказать о торжестве победителей, о процессии порабощенных народов? Изображены люди, которые не в силах обособить свое существование от общей страсти – всех влечет общее движение в строю, им не вырваться из парада суеты. Глядя на парад извне – но одновременно и изнутри, будучи приглашенным со-участником, – всякий должен поставить перед собой вопрос: обособиться от общего движения – или подчиниться?

И, наконец, следует перейти к метафизическому уровню толкования.

Произведение «Триумф Цезаря» означает вот что: Мантенья изобразил, как устроено наше сознание.

Платон, как известно, описал наше положение в пещере следующим образом: мы стоим спиной к входу и видим лишь тени, падающие на стену пещеры. Андреа Мантенья проделал поразительную вещь: развернул зрителя лицом к тому объекту, что отбрасывает тень на стену пещеры, и оказалось, что процессия, отбрасывающая тень, есть триумфальное шествие рабов. То есть мы впервые увидели то, что формирует наше сознание. Впервые метафора Платона была полностью, буквально проиллюстрирована. Пещера? Вот вы, зрители, и находитесь в пещере. Процессия? Вот она, перед вами. Оказывается, наше сознание формируется стратификацией государства. Человек – животное социальное, но вот Мантенья говорит, что даже сознание человека, не только его функции, даже сознание подчинено стратификации общества. Понятие «тени» для античного и для христианского восприятия – не тождественно. Тень для Платона и тень для Фомы Аквинского имеют очень разные значения. Природа тени трактуется в иконописи как злое начало – и не может быть двойного прочтения. Иконопись и живопись Возрождения до Пьеро делла Франческо тени вообще не знает: написать святого в тени или с ликом, измененным игрой светотени – это нонсенс. Скажем, в дантовской поэме «мир теней» не есть мир смыслов – смыслом является яркий свет. Данте, который постоянно разговаривает на темы платоновских диалогов, идеал представляет себе как ровное сияние – и войти в мир света его вожатый Вергилий (античный мудрец, которому смысл явлен в тенях) никак не может. Кстати, именно в это же время, что и «Триумфы», параллельно с «Триумфами», Мантенья несколько раз пишет «Сошествие Христа в Лимб» (ср. с иконописным сюжетом «Сошествие во ад»); на картине изображен Иисус перед зияющим входом в пещеру. И уж если так просто изображается вход в ад, в мир теней, то удивления не вызывает желание нарисовать бренную действительность, отбрасывающую тень, из коей будет формироваться наше сознание.