Чертополох и терн. Возрождение веры - Максим Кантор

Помимо прочего, точная речь предполагает правдивую речь. Если художник декларативно, как это было с Мантеньей, усидчив и скрупулезен в точной линии, в классической римской пропорции, во всякой архитектурной детали, если он буквалист и занудный грамматик – то он обязан быть исключительно правдив вообще во всем. Если он заявляет, что взялся анализировать общество империи и победы империи – и при этом он уже доказал, что обладает инструментарием анализа, то он обязан сказать нечто такое, что мы, прочие, не столь искушенные, могли не заметить. И мы (зрители, человечество, сколь бы пафосно это ни звучало) ждем именно такой речи. Точная речь обязана быть кристально честной. То, что отталкивает в картинах советского фотореалиста Лактионова – это противоречие точного изложения и фактической недоговоренности: если ты столь внимателен к деталям, почему не заметил доносы и аресты. Что можно простить пылкому певцу парадов на Красной площади, который пленен шелком алых знамен и яркими галстуками пионерии, то нельзя простить мастеру, который вызвался быть хронистом будней страны. Мы готовы простить вольности и несообразности крестьянскому романтику Есенину; его поэтика такова, что разрешает ошибку – хоть идеологическую, хоть этическую, – пьяный романтик не может за всем уследить, да он и не обещал точности. Но надменная и намеренно классическая речь, например, Ахматовой не имеет права содержать неправду; оттого ахматовские гимны Сталину не просто печалят, но позорят классицизм поэтессы вообще. Данный пример, хронологически удаленный от итальянского Возрождения – впрочем, что может считаться в искусстве, где все происходит одномоментно, удаленным? – тем не менее уместен, поскольку нравственная ответственность, взятая на себя Мантеньей, была велика и не допускала недосказанностей.

От молодого человека, изобразившего себя в виде строгого свидетеля в 1450 г. (нахмуренное чело, проницательный взгляд, сжатые губы – автопортрет в «Шествии святого Иакова на казнь», капелла Оветари), ждешь суровой правды; от страдальца, узнавшего всю ложь земного мира (так он нарисовал себя на пилястре колонны Камера дельи Спози, Мантуя, в 1474 г.), ждешь бескомпромиссности.

Но Мантенья был человеком осознанного компромисса; причем, судя по работам, компромисс представлялся мастеру необходимым; возможно, Мантенья убеждал себя, что, принимая условия работы, предложенные людьми нечистоплотными, а часто просто чудовищами, он – тем не менее – добавит новую грань к своим умениям. Мантенья едет в Рим к папе Иннокентию VIII, человеку предельно аморальному, воплощению разврата и жестокости. Капелла, написанная Мантеньей в Ватикане, не сохранилась: время, как это часто бывает в таких случаях, милостиво позволило потомкам не узнать, как именно Мантенья прославил добродетель (таково было содержание фрески) во дворце папы, приведшего в Ватикан шестнадцать детей и впервые в истории открыто признавшего «племянников» и раздавшего им высокие должности. Мы уже не увидим, как изображены святые во дворце того, кто издал в 1484 г. страшную буллу «Summis desiderantes affectibus» («Со всем душевным рвением»), положившую начало массовым пыткам и кострам инквизиции. Иннокентий VIII памятен как исключительный кровопийца: хронист XV в. Стефано Инфессура упоминает о крови младенцев, которую папа будто бы перекачивал себе в жилы, дабы омолодить организм. Правда это или нет, на фоне прочего уже безразлично; кровопийские преследования евреев, узаконенные костры и пытки, непотизм – кто-то попроще, чем Мантенья, кто-то более наивный, нежели мастер, нарисовавший «Мертвого Христа», может не заметить всех этих неприятных подробностей. Но Мантенья славен именно тем, что он подробностей не пропускает; его цепкий глаз ловит всякую деталь. Мантенья появился в Риме через два года после издания буллы, провел в Риме около двух лет, и любые спекуляции касательно того, что политика Ватикана оставалась незамеченной художником, – несостоятельны. Мантенья умел видеть и анализировал то, что видит. Он столь тщательно и долго копировал римские бюсты, изучал стать и показное благородство римских героев, что, безусловно, научился отличать статуарную декламацию от сущности.

В его портретах (возможно, помимо желания художника, но по природе его дара) мы видим метаморфозы, происходящие с людьми. В портрете Франческо Гонзага, сына Лодовико, который вызвал его в Мантую (1465 г., Каподемонте, Неаполь), Мантенья воспел пытливого и многообещающего юношу; в портрете того же Франческо Гонзага тридцатью годами позже (рисунок 1495 г., Национальная галерея Ирландии, Дублин) художник нарисовал сластолюбца с влажными глазами навыкате и чувственными губами, упрямого и жестокого кондотьера. Третий портрет Франческо Гонзага (в луврской «Мадонне с младенцем в окружении шести святых с донатором Франческо II Гонзага», известной как «Мадонна делла Витториа», 1495) уже упоминался выше. Художник, умеющий так смотреть на модель и так понимать суть человека, не может не знать, кому он служит.

Но Мантенья служит силе и славе, и служит исправно. Возвращаясь из Рима, мастер снова берется за свою главную вещь, «Триумфы Цезаря», и то попустительство – несомненно, весьма сложно аргументированное, – которое он счел возможным в римской работе, сказывается в его эпохальном произведении.

Власть Франческо Гонзага, кондотьера властного, любителя удовольствий, больного сифилисом, наверняка сглаживается присутствием Изабеллы д’Эсте, его супруги. Изабелла д’Эсте, чей лик увековечен многими художниками, предстает высокопросвещенной особой, знатоком греческого и иврита; ее союз с вульгарным Франческо Гонзага – один из тех гротескных союзов, коими изобилует история дворов. По ее заказу Мантенья параллельно с «Триумфами» пишет два полотна – «Парнас» (1497, Лувр) и «Паллада, изгоняющая пороки из садов Добродетели» (1502, Лувр). В те, уже закатные, годы Мантенья, изощренный мастер, любящий подробное рисование, впускает в свои холсты обилие цветочных гирлянд и стаи амуров. Бутоны роз, пестрые крылышки и полные щечки – это неожиданно для сурового мастера. Куртуазные элементы картин написаны столь приторно, что порой кажется, что строгая палитра Мантеньи (на его картинах 1460–1480 гг. цвет словно высушен, лишен яркости, художник, рисуя темперой и маслом, добивается суровости фрески) сменилась на палитру, присущую скорее Ренуару. Однако Мантенья нашел интонацию, позволяющую совмещать сладость амуров и пестроту цветов с жесткостью черт персонажей. Неумолимо, как всякое разрешенное действие, пусть вначале таковое представляется побочным и неглавным, пестрота и сладость проникают в строй картин Мантеньи. На лицах главных героев, тех святых, кого Мантенья привык рисовать скорбно-суровыми, появляются пастельные тона. Розовые щеки Девы Марии в луврской «Мадонне во славе» (1495) удивляют так же, как удивили бы жесткие, жестяные черты «Мертвого Христа» в картине пряного Веронезе. Новой для эстетики Мантеньи кажется мягкая, пастельная живопись в образах «Святого семейства с Иоанном» (1500, Лондонская национальная галерея).

Вещи, выполненные для Изабеллы д’Эсте, представляют непривычного Мантенью – новый период мастера, осознанный им самим как таковой.

Речь не идет об измене идеалам, но лишь о естественном – для мастера и его окружения – течении мысли, которое могло бы быть оспорено волей, но оспорено волей не было. И ведь Изабелла будто бы не просила ничего нового: скорее всего, ей казалось, что от мастера, единожды выполнившего заказ Лодовико д’Эсте – роспись Камера дельи Спози, прославляющая семью Гонзага, естественно попросить исполнить еще одну декорацию. Однако разница принципиальная.