Чертополох и терн. Возрождение веры - Максим Кантор

Отказываясь от живописи (или редуцируя занятия живописью), Якопо не вовсе отказывается от цвета. Якопо Беллини рисует так, как должен живописец писать, художник словно придает цвет пустым пространствам рисунка: он рисует, не используя тона, лишь контуром, но так, что мы видим цвет предмета. Нет даже и сомнений в том, что многочисленные гризайли Мантеньи обязаны своим происхождением этой науке. Рисунок (то есть отсутствие цвета) объективизирует драму, устраняет пафос, переводит рассказ в историю. В отсутствие сиюминутного пафоса величие события удваивается: гризайль усиливает эффект вечности.

Андреа Мантенья впоследствии так научился использовать цвет, что, кажется, он всегда пишет гризайль. Про некоторых говорят – он рисует так, точно пишет красками; про Мантенью можно сказать – он пишет так, как будто рисует черным карандашом. Графичная сухость письма позволяет то, что другие говорят напыщенно, выразить простыми словами. Вот сцена благословения младенца Иисуса старцем Симеоном Богоприимцем; Мантенья, сухо пересказывая обстоятельства встречи, делает благостную сцену трагической. Художник словно исключил эмоцию из рисования – черты лиц нарисованы сухо и скучно. Младенца изображает запеленутым так, как пеленают египетскую мумию, пеленки напоминают саван («Принесение во храм», Гемельде геллери, Берлин), точно это репетиция погребения, а не радость вхождения в жизнь.

4

«Из тяжести недоброй и я когда-нибудь прекрасное создам», – сказал Мандельштам. Но, в сущности, абсолютно все, из чего создается прекрасное, изначально является грубой тяжестью: камень груб, металл жесток, краска пачкает. От усилий творца зависит перевести свойства недоброго материала в категорию прекрасного, то есть одухотворить. Красота не знает, что она может быть прекрасна, – художник ее этому знанию обучает.

Платон объяснил, как устроено человеческое сознание, – мы припоминаем знания, данные нам изначально; неведомые нам самим знания у нас имеются по причине принадлежности нашего сознания к единому эйдосу.

Под словом «эйдос» Платон понимал «проект» человечества; зерно, которое содержит код развития; эйдос – это внутренняя форма мира, конгломерат сущностей и знаний.

Процесс припоминания знаний, по Платону, таков: наше сознание подобно пещере, а знания и представления появляются на стенах этой пещеры, словно тени. Мы реагируем на тени, мелькающие на стенах пещеры, мы описываем эти тени и через метафоры, связанные с этими тенями, возвращаем себе изначальное знание. Платон говорит, что тени, которые возникают на стенах пещеры, отбрасывают процессии, идущие мимо входа в пещеру.

Что это за процессии и какого рода тени они отбрасывают, Платон (рассказ ведется от лица Сократа в диалоге «Государство», но придумал эту метафору Платон) не уточняет. Автор пишет, что в пещере слышны кимвалы и литавры процессии, вероятно, это шумная и праздничная процессия, но что за праздник, почему шум – не сказано. И любопытно: если наше сознание зависит от теней на стене пещеры, которые отбрасывает процессия, проходящая вне пещеры, – то каким сознанием обладают проходящие мимо пещеры участники процессии?

Среди участников сократовских диалогов «художника», разумеется, нет; Платон считал, что изобразительное искусство стоит третьим по степени удаленности от информации эйдоса – художник воспроизводит образ стола, который сделал плотник, а идею стола плотник получил от эйдоса.

Время кватроченто пересмотрело данное положение – центральной фигурой стал художник; живопись уравнялась с философией. Интерпретатором (отчасти оппонентом) платоновского взгляда стал почитатель античности, мантуанский художник Андреа Мантенья. Свои картины он подписывал «Падуанец», но основным местом его творчества стала Мантуя, причем двор Гонзага, бывший гуманистическим центром при Лодовико, но после воцарения Изабеллы д’Эсте сделавшийся средоточием неоплатонической культуры. Только естественно, что окруженный знатоками и интерпретаторами философии, Мантенья и сам посвятил главное произведение философской проблеме; он всегда был склонен к рассуждениям. Центральным произведением Мантеньи является полиптих (девять трехметровых холстов), выполненный на тему «Государства» Платона и – поскольку полемика идет на метафизическом уровне – версии возникновения самосознания. Полиптих называется «Триумфы Цезаря», и писал его мастер последние двадцать лет своей жизни.

Утверждение, будто Мантенья писал «Триумфы Цезаря», имея в виду «Государство» Платона, легко может быть оспорено и звучит недостоверно, если принять в расчет то, что до Мантеньи, во время Мантеньи и после его смерти решительно все художники писали «триумфы», имея в виду поэму Петрарки. И Лука Синьорелли, и Пезеллино, и Лоренцо Коста писали «Триумфы», сообразуясь с текстом Петрарки (Лука Синьорелли буквально поэтапно иллюстрировал строфы – пленение Купидона, расправа с Купидоном и т. д.). «Триумфы» были столь популярны, что Джованни ди Сер Джованни (Скеджа) написал «Триумф любви на барабане» (находится в палаццо Даванцати, Флоренция). «Триумфы» Петрарки, вне всяких сомнений, были известны Мантенье и, разумеется, принимались в расчет. «Триумфы» Петрарки представляют собой как бы адаптированную для куртуазного использования версию «Комедии» Данте. Франческо Петрарка, латинист и «король поэтов», увенчанный лаврами в Риме, создал свой вариант модели мироустройства: стихии бытия – Любовь, Смерть, Время, Слава, Вечность, Целомудрие – распределены у Петрарки по триумфальным процессиям, кои автор обозревает. В отличие от концентрических кругов Ада и Чистилища, спускающихся в недра Земли, и от уровней небес, последовательно восходящих над Землей, триумфальные шествия Петрарки проходят в плоской долине, расширенной воображением автора до необъятных размеров. Шествие, описанное Петраркой, длится и длится, и в него вливаются новые и новые персонажи (геометрически эта конструкция напоминает бал Сатаны в квартире номер 50, описанный Булгаковым, когда размер квартиры уже не имеет значения). Важно и то, что стихия Любовь, согласно Петрарке, повелевает душами, влечет своих рабов в триумфе, подобно тому как пленников гонят за колесницей Цезаря. Римские воинские победные триумфы Петрарка преображает в торжественные шествия, как бы философически осмысляющие бытие вообще. Эта красивая и пряная метафора была (и остается) крайне популярной. (В скобках можно сказать, что даже и карты Таро обязаны своим существованием «Триумфам» Петрарки, изначально колода называлась «Триумфы».) Сопоставление любви и плена, чувства душевного и рабства физического, несмотря на всю банальность, пребудут привлекательными всегда. Можно предположить, что Мантенья в числе прочих живописцев отдал дань иллюстрациям Петрарки. То, что фигуры рабов, воинов, пленников движутся вдоль всех девяти холстов нескончаемо, может утвердить в мысли, что так Мантенья отдает дань петрарковскому описанию бесконечности шествия. Правда, движутся все они без тени улыбки – в письме Мантеньи присутствует его специфическое бесстрастие. Бесстрастие не родственно пафосу бурного Петрарки – вероятно, речь о другом. Общее представление о Мантенье как о трагическом художнике мешает видеть в его картине иллюстрацию к Петрарке, чьи любовные трагедии оставляют светлое чувство мадригала. Можно предположить, что, размышляя о «Триумфах» Петрарки, Мантенья должен был перейти к размышлениям о «Комедии» Данте, к произведению более сложному, но от «Комедии» Мантенья мог перейти к «Государству» Платона. «Комедия» Данте имеет то же отношение к «Государству», что и «Триумфы» Петрарки к «Комедии», – дает упрощенную версию конструкции.