Чертополох и терн. Возрождение веры - Максим Кантор

Мастерская падуанского живописца Франческо Скварчоне выделялась из прочих. Рассказывают, что учеников было много (называют цифру 163, «банда отчаянных голодранцев», по выражению темпераментного историка искусств Лонги), практически академия. У Скварчоне копировали античные статуи, даже изготовляли слепки. Скварчоне был коллекционер древностей, даже путешествовал в Грецию, чтобы видеть статуи воочию. В искусствознании существует термин «скварчонята», описывающий питомцев мастерской.

Подающего надежды Андреа Мантенью, сына плотника, учитель Скварчоне усыновил; то была придирчивая опека, Мантенья освободился от «отцовства» судебным решением восемь лет спустя, когда вошел в клан Беллини. К тому времени, как юноша вошел в клан венецианских живописцев, клан властный, с собственной эстетикой и отлаженными правилами письма, Мантенья, по всей видимости, выработал собственный взгляд на античную пластику.

3

Скварчоне усыновил Андреа Мантенью, приучил к античной традиции, но, войдя в клан Беллини, Мантенья испытал влияние, пожалуй, более существенное – оказался в семье художника, во всех отношениях несравненного. Якопо Беллини научил Мантенью и своих собственных сыновей сопрягать античное рисование с таким пониманием сюжета и композиции, который античной эстетике не свойственен. Страстная и вместе с тем исключительно сдержанная и сухая манера письма Андреа Мантеньи обязана своим происхождением рисунку; это странное утверждение, однако имеется в виду рисунок особый, рисунок его тестя Якопо Беллини. Рисунки Якопо Беллини, небывалые для того времени, кропотливо выполненные, не уступают картинам и фрескам и являются самостоятельным жанром (в то время рисунок был вспомогательной дисциплиной). Рисунок, свободный от эмоций цвета, сконцентрирован на каркасе рассуждения – чувства словно бы погашены. Это не значит, что произведение бесчувственно; значит лишь, что эмоции сознательно притушены, не на первом плане. Так именно и писал в дальнейшем Андреа Мантенья – эмоции в его работах спрятаны, художник не выдвигает переживание на первый план. То же самое можно сказать и о Джованни Беллини – он венецианец, то есть, по определению, должен чувствовать бурно и писать ярко. И однако манера Джованни Беллини вести диалог со зрителем – сдержанная; художник избегает экстатических жестов и ярких красок. И Джованни Беллини, и Андреа Мантенья – именно в манере речи, в этике выражения чувства, в корректности скупого слова – стали продолжателями Якопо Беллини. То, чему прежде всего учит учитель, это не прием и даже не оригинальная мысль – это стиль мышления. Полагаю, что стиль рисования Якопо Беллини сформировал стиль мышления Джованни и Джентиле Беллини и их шурина Мантеньи. Строй работ Андреа Мантеньи напоминает речь человека, уверенного в правоте и знаниях, не нуждающегося в эмоциональном выражении. Тот, кто говорит спокойно, часто переживает сильнее, нежели крикун. Именно потому, что чувства сильны, человек не дает выход крику – не желает обесценить переживание.

Именно у Якопо Беллини (то есть у холодного рисунка) Мантенья научился умению рассказывать об ужасном так спокойно, что спокойствие превращает боль – в гимн. Себастьян под пыткой, мертвый Христос, мученики столь бесстрастно нарисованы, что мука переживается зрителем, как рассуждение об истине.

Никого равного Якопо Беллини Мантенья в своей жизни не встречал; скорее всего, равного мастера просто и не существовало. Иное дело, что проявился гений Якопо особым образом.

Сын лудильщика, Якопо Беллини – художник, по выражению Муратова, «более прославившийся как отец Джованни и Джентиле Беллини», создал небывалый жанр, рисунок – столь же значимый, как фреска и картина. Спустя некоторое время Леонардо создаст величественный рисунок к композиции «Анна и Мария с младенцем», но эта вещь, равно как и подготовительный картон Рафаэля к «Афинской школе», несмотря на то что и то и другое – монументальные и величественные произведения, все же носит характер вспомогательной работы. Кодексы Леонардо (огромное собрание рисунков), возможно, страницы колоссальной утопии; но каждый из листов – это именно фрагмент, но не целое. Якопо Беллини выполнял каждый свой рисунок как законченное, цельное произведение.

Живопись Якопо рассыпана по церквам (часто вещи писались в соавторстве с сыновьями, и выделить руку отца невозможно) – и, скорее всего, мастер считал именно рисунки своей основной деятельностью. Считается (нетвердо доказано), что Якопо был учеником Джентиле да Фабриано; но если так, его живопись (собственно красочная кладка) уступает мастерству Фабриано, тонкого колориста. Сила Якопо в ином, и сам он знал, в чем именно. Рисунки Якопо понимал как квинтэссенцию искусства; считал, что в рисунке содержится больше информации, нежели в живописи. Рисунок Якопо – это компендиум представлений о мире. Кропотливо множа подробности и усложняя целое, Якопо добивался того же, чего добивался Брейгель, – описания мироздания, где античный миф будет соседствовать с христианской легендой, бестиарий с житиями святых, архитектурные штудии с портретами людей. Причем это объединяется не в том жанре, в каком нам это предлагает стремительное перо Леонардо, но в исследовательско-скрупулезной манере, которая объединяет все: мир богат и может вместить в себя любые подробности. Энциклопедичность не может не влиять на сознание: младшее поколение художников в семье Беллини росло с уверенностью, что знать надо все и что все знания – любые – нужно сопрягать. Не существует отдельных знаний. Знание является таковым, лишь будучи вплавлено в общее представление о мире. За полтораста лет до Якопо такому отношению к знаниям учил Альберт Великий, сопрягавший и естественные науки, и схоластику; нет надобности говорить, что Якопо Беллини не был «схоластом» или «гуманистом» – он был прежде всего ремесленником в искусстве. Но вот его зять и последователь Андреа Мантенья, ставший и латинистом, и гуманистом, и художником – он уже сознательно сопрягал гуманистические штудии и рисование.

Якопо хранил собрание рисунков, осознанно скомпоновав их в единое целое. Эти «книги» рисунков Якопо Беллини можно изучать в графическом отделе Британского музея среди прочих собраний рисунков – от «кодексов» Леонардо до серий офортов Гойи – нет столь подробной энциклопедии мира идей. Якопо рисует архитектуру, ландшафты и людей внутри сложного пространства; но прежде всего он рисует структуру сознания, вместившего все сразу. Детальные, проработанные композиции объясняют, как устроены горы (спиралью, напоминающей о маршруте Данте), как устроены чудовища и герои (Мантенья, Джованни Беллини, Тура и Босх следуют его разработкам), как анатомия человека связана с устройством общества (анатомические штудии Леонардо родственны рисунку «Гробница ученого»), как план города определяет жизнь общества (действие больших композиций развивается на площадях городов, подчиняясь их структуре). Якопо оставил в рисунках множество продуманных сопоставлений, не реализованных никем ни во фресковой, ни в станковой живописи. Например, Якопо, изображая поединки Георгия с драконом, скачку на гиппогрифе, битвы с чудищами, рисует людей, облаченных в доспехи, напоминающие строение рептилий. Так, один из воинов на рисунке «Битва с драконом» прикрывается щитом, сделанным из цельного панциря гигантской черепахи, отчего сам воин становится похож на рептилию; другой воин на шлеме носит перепончатые крылья; у третьего на поножах драконьи лапы и т. п. Тем самым облик чудища и облик человека смешаны в единый полиморфный образ – сто лет спустя так будет рисовать Босх; но во времена Якопо Беллини до такого не додумался никто. Якопо так рисует архитектуру, что колонны, фонтаны, карнизы вплетаются в сюжет истории, становятся действующими лицами наряду с людьми – и спустя годы Андреа Мантенья станет использовать этот прием, вплетая римские колонны в христианские сюжеты. Возможно, что и Козимо Тура изучал эти рисунки, если приезжал в Венецию (в конце концов, не все передвижения мастеров зафиксированы, это в принципе невозможно); во всяком случае, въедливое, колючее свое рисование Тура, скорее всего, заимствовал как у Рогира, так и у Якопо.