Чертополох и терн. Возрождение веры - Максим Кантор

Стратификация мироздания, предложенная Данте, соотносится с платоновской (хотя излагает конструкцию в терминологии христианства), а описание устройства мира Петраркой соответствует дантовскому, но упрощено для удобства салонного пользования.

Всякий раз, выдвигая предположение, будто мастер соотносит свой труд с образцом из истории, надо оправдать домысел. Предположение основано на том, что Мантенья доказал способность сопрягать знаемое. Даже если Мантенья, вдохновленный сочинениями Иосифа Флавия и Тацита, решил просто написать римский триумф, он не мог не думать в том числе и о проблеме государства, а значит, о концепции Платона и об интерпретации триумфов Петраркой и Данте. Рефлексия одновременно и на «Триумфы» Петрарки, и на «Комедию» Данте не должна удивлять: то было принятое в те годы сопоставление (Петрарка и сам к такому сопоставлению взывает). Так, Лоренцо Медичи в своей поздней поэме «Пир или Пьяницы» («Simposio del Magnifico Lorenzo De’ Medici Altrimenti i Beoni», после 1469 г.) пародирует сразу оба произведения. Говорить об этом характерном произведении светского неоплатонизма следует в связи с Боттичелли и атмосферой, в которой формировался его дар; тем не менее два слова уместно сказать и здесь. Лоренцо Медичи описывает путешествие, в котором его провожатым стал персонаж Боккаччо; в ходе путешествия им встречается и Аполлон Бельведерский, и святой Августин, и многочисленные монахи, причем все они заняты одним – непрестанной выпивкой. Вероятно, плодотворным будет сопоставление поэмы Лоренцо с фрагментом книги Рабле, посвященной Оракулу Божественной Бутылки. В данном контексте интересно то, что, пародируя путешествие Данте и шествия Петрарки, автор разрешает себе еретические строки «Величайшая пытка, которую Спаситель перенес на земле, была та, о которой он сам сказал на кресте. “Я хочу пить!”» – строки, разумеется, возмутившие бы Данте. Поэма Лоренцо заслуживает внимания в связи с флорентийским двором, в данном случае служит примером того, сколь легко дается свободная трактовка классического образца. Несомненно, Мантенья научился этому приему: переиначивать классический сюжет сообразно своей фантазии – при дворе Гонзага и Изабеллы д’Эсте.

Нет ровно ничего особенного в том, что Мантенья объединяет в своей фантазии все предшествующие его творению образы.

Двадцать лет, даже если припомнить все прецеденты длительных работ, – весьма долгий срок. Андреа Мантенья был рационален болезненно, трудно предположить, что он не обдумал замысел основательно; Вазари называет «Триумфы Цезаря» важнейшим произведением Мантеньи.

Триумфы проходили под аркой (арка – это храм бога Януса, снимающего с воинов преступления войны); изображено войско, вернувшееся с войны и очищенное от скверны убийств. Нетипичный для христианина сюжет – если не иметь в виду трактовку триумфов, предложенную Петраркой. Мантенья решил истратить последние годы жизни на изображение суеты; «слава, купленная кровью» равно порицалась и гуманистами Италии, и философами Рима, но художник упорно писал, из года в год. Зачем старик тратит последние годы на изображение глупости? Как гуманисту писать триумфальное шествие? Если нарисовано торжество – где-то спрятано и унижение. Победный гимн Мантенья нарисовать не может. Если смысл состоял лишь в том, чтобы показать суету триумфа, – то это невеликий замысел; одного холста хватило бы, чтобы предъявить vanitas vanitatum. Просидеть полгода над латинским текстом – это понятно, двадцать лет обличать властолюбие – это чересчур. Кстати, работа написана не на заказ; не по воле семейства Гонзага. Возможно, замысел был согласован со старым Лодовико Гонзага, гуманистом, но тот умер, и работа над полиптихом проходила без него. Сын Лодовико, милитаристический Федерико, и внук, Франческо, были от замысла далеки и, судя по побочным свидетельствам, не вполне понимали, о чем идет речь. Портрет Франческо (Мантенья изобразил его в виде воина, предстоящего перед Мадонной) показывает, как художник видел своего нового патрона: молодой человек в латах, с глазами навыкате, энтузиаст; взгляд влажный. Персонаж словно сошел с холстов «Триумфов Цезаря», вполне мог бы маршировать в общем строю. Рот воина Франческо приоткрыт, зритель может рассмотреть мелкие острые зубы.

Это лицо человека, любящего парады победы, непонятно, чем ему могли не понравиться «Триумфы». Видимо, почувствовал подвох. Подвох почувствовали и Стюарты, приобретшие холсты после века забвения: Карл I, купивший картины, и те короли (Стюарты и Виндзоры), что воцарились на английском троне после Славной революции и приняли в наследство живописную коллекцию, картины Мантеньи не ценили, решили удалить из обращения навсегда. «Триумфы» были сняты с подрамника, холсты были сложены вчетверо (!) и хранились в таком виде почти триста лет. Беспримерный акт вандализма длился бы бесконечно, если бы картины не спас (они осыпались и были вульгарно реставрированы) английский ученый Мартиндейл – он же автор первой книги о «Триумфах», выпущенной (дико произнести дату) в 1979 г. По сию пору величайшее произведение Возрождения висит не в Лондонской национальной галерее, но в темной оранжерее Хемптон Корта, загородного дворца, до которого никто не доезжает.

Очевидно следующее: произведение, суммирующее знание жизни, исключает декламацию; вещь выполнена в интонации объективного рассказа. Здесь встречается жизненный опыт художника; манера рассуждения, взятая у Якопо Беллини; метафора Петрарки, предложенная как символ бытия; исторический экскурс из Иосифа Флавия, рассмотренный в контексте власти вообще; и, как мы увидим в дальнейшем, понимание Платона.

5

Следует рассмотреть четыре уровня толкования «Триумфов»: буквальный, символический, моральный и метафизический. Начнем с описания картины, с экфрасиса.

1) Мимо зрителей тянется шеренга солдат, неостановимый поток движется справа налево через девять холстов. На каждом из холстов изображен фрагмент шествия. Осадные машины, знамена, оружие, серебряная и медная утварь, воины гонят рабов, слоны и колесницы тащат сокровища. Девять холстов образуют гигантский фриз наподобие фризов Фидия в Парфеноне; скорее всего, парафраз барельефа с южной стены. Желание в живописи создать скульптуру подчеркнуто тем, что Мантенья эскизы выполнял в графике и параллельно писал в монохромной технике гризайли фризы античных сцен, как бы изображая не людей, но шагающие статуи. Существует несколько вещей, на которых мастер изображал античные шествия в технике гризайли. (Становление культа Кибелы в Риме, 1505–1506, – характерный пример.) Эти монохромные фризы мастера неизбежно приходят на ум: для живописца, рисующего цветом, использование гризайли равно включению документа в ткань романа, документальных кадров в игровое кино. Художники Возрождения (причем и Северного Возрождения также, можно вспомнить гризайли ван Эйка или Босха) часто обращались к монохромной живописи. Помимо сугубо технического аспекта ремесла (в гризайли оттачиваешь формальное рисование объема), рисуя в технике гризайли, художник переводит явление в историю, уподобляется летописцам. «Каменная летопись» – любимый жанр Мантеньи, он переводит библейские притчи в античную историю. К примеру, царь Соломон из «Суда Соломона», выполненного в гризайльной манере, сидит в той же позе, что и Цезарь из «Триумфов». Любопытно, что Мантенья в гризайлях пространство за монохромными скульптурными фигурами изображал в виде скола гранита. Разлом камня, движения цветовых потоков, образованные пластами пород, напоминают зарницы в небе. Так каменная порода стала у Мантеньи фоном, изображающим грозовое небо – буквально воплотив метафору «небесная твердь». (Этот же прием, срез камня, использованный как фон картины, встречается в Миленском диптихе Жана Фуке.) В финальном варианте «Триумфов» Мантенья расцветил скульптуры, но скульптурную природу его персонажи сохранили. Художник изображал ожившие памятники победе. Эффект не вполне реальной материи усугубляется тем, что некоторые рабы несут на шестах полый доспех, снятый с врага. Доспехи повторяют скульптурные тела, но они пусты – это оболочка человека. Так, от панциря человека, через его скульптурное подобие, к живым лицам рабов, развивается рассказ о параде победы. История перетекает в сегодняшний день, Мантенья играет параллелями, как, впрочем, и все художники той поры; Цезарь схож обликом и позой с Джан Галеаццо Висконти с фрески Мазаччо в капелле Бранкаччи («Воскрешение сына Теофила и святой Петр на кафедре»). Висконти, герцог Миланский, возвысившийся в результате войны Венеции с Генуей, является символом властной Италии. Аналогия не содержит морального суждения, к тому же таких аналогий много; беглый взгляд на картину подсказывает параллели с современностью – перед нами хроника событий и утверждение власти.