Чертополох и терн. Возрождение веры - Максим Кантор

В громадном зале, посвященном групповому портрету клана Гонзага с чадами и домочадцами, Мантенья оставался реалистом – сила этой вещи в том, что герцоги Гонзага не выдают себя ни за кого иного, кроме тех, кем они и в самом деле являются: семейство нобилей. Они не предстают ни Гераклами, ни Психеями. Мастер пишет портреты людей, уверенных в своей значительности, но лишь людей – не богов. В том и величие данного произведения, что человек, стоящий во весь рост и не притворяющийся никем, помимо себя, достоин того, чтобы быть героем, он и есть герой. Но аллегории, которыми тешила свой двор Изабелла, уже далеки от реальности. По видимости – это естественное развитие неоплатонизма: раз встав на путь совмещения античного героя и христианских добродетелей, высшего духа и его предметных воплощений в прекрасных предметах; единожды решив, что дух охватывает и античные пиры, и христианские литургии, а гуманизм обнимает все разом, согласившись на такие (сколь логичные, столь и приятные) допущения, можно сделать следующий шаг и просить нарисовать себя в виде Марса – как впоследствии будет просить у Джулио Романо внук Лодовико д’Эсте Франческо. И такое развитие эстетики неоплатонизма Мантенья пережил в своем творчестве.

Сравнение ответственности, которую возлагает на себя гуманист, обращающийся к Римской истории, с той ответственностью, которую возлагает на себя классицист Серебряного века, исповедующий принципы ушедшей эпохи в противовес варварской революции, – такое сравнение оправданно. Прибегнуть к этому сравнению вынуждает типологичность восприятия; всегда легче понять былую эпоху, увидев ее живой – на примере ближайшего времени.

Сегодня, глядя на поэтов Серебряного века из реальности, удаленной от справедливого общественного устройства, нам свойственно идеализировать прямоту, твердость убеждений, последовательность поступков тех, кто не был ни тверд, ни последователен. Поэты Серебряного века отнюдь не статуарны: прокламируемая неколебимость взглядов чередовалась с жеманством, и часто поза борца скрывала компромисс. Ровно то же перспективное искажение происходило, когда гуманисты дворов Медичи или Гонзага обращались в поисках образца к Риму. И та же самая иллюзия, скрадывающая несоответствия, владеет нами, когда мы глядим на мастеров Ренессанса, глядевших, в свою очередь, на античность. Эта череда перспективных искажений в культуре однажды дает сбой, когда мы видим жеманных ангелочков Мантеньи или читаем «где Сталин, там свобода, мир и величие земли» у Ахматовой.

Неизбежно возникает череда оправданий, сносок и ссылок – но дело не в бытовых обстоятельствах, а в принципе, формирующем характеры.

Латинисты Ренессанса (Мантенья был программным латинистом) провозгласили для себя образцом римскую культуру; и, коль скоро главным в римской пластике и в римской литературе является идея права и идея республики, можно вообразить, что идея республики (слово «свобода» звучало столь же часто, как слово «добродетель») станет доминирующей. Служа тирании Медичи, маркизату развратного Гонзага, герцогству жестокого д’Эсте, то есть находясь в обществах, крайне далеких от республиканского правления, латинисты и гуманисты прилагают усилия, чтобы примирить роскошь, бытовой разврат, культ удовольствия с высокой риторикой. Требуется поистине гигантская идеологическая работа, чтобы создать синтетическую философию, которая вместила бы в себя все сразу: и культ Амура, и бестиарии античных мифов, и силы природы, трактованные как выражение судьбы, и оправдание империи, и мораль христианства, и образы мучеников. Христианский мученик уподобляется римскому стоику, а фундаментальная разница в том, ради чего они оба готовы на испытания, исчезает вовсе. Характерным примером того, как чувственное античное вплавлено в христианское рассуждение и доминирует над таковым, является философия Марсилио Фичино. Фичино – неоплатоник; считал себя учеником Плотина и Платона, и положения Плотина о Мировой душе в системе Фичино использованы. Фичино полагает формы Аристотеля эквивалентом идей Платона, не видит в этом противоречия, но добавляет к пра-элементам, образующим всякий предмет, еще и разумную душу. Причем разумная душа двоична: существует «чувственная душа» и душа, которая есть «ум». В этом положении Фичино будто бы вторит Плотину, который говорит о двух частях души – о высшей душе и о низшей душе. Плотин – мистик, поэтому «высшая часть души», по Плотину, рождена бесплотными духами, а низшая происходит от земных элементов. Концепция восхождения души – от той ее чувственной составляющей, что связана с земным опытом, к высшему духовному, умственному экстатическому бытию – составляет суть понимания Плотином душевной работы (в этом он следует Платону, разумеется). В интерпретации двоичности души Фичино с Плотином расходится: Фичино говорит о двух душах, существующих автономно. Чувственной душой, по Фичино, наделены вообще все явления мира: море, камни, растения; Фичино в этом предвосхищает Джордано Бруно, пошедшего много дальше и в пантеизме, и в том, что вселенная была им объявлена бесконечной и бесконечно разумной. То, что в Риме 1600 г. было сочтено ересью и привело Бруно на костер, во Флоренции конца XV в. считалось святостью. Преимущества чувственного флорентийского неоплатонизма в качестве властной идеологии были настолько очевидны, что неоплатонизм был принят и Ватиканом. Если Рим трансформировал чувственную (и весьма ярко представленную) природу бытия в гражданское самосознание, то неоплатонизм Флоренции трактовал чувственность саму по себе как гедонистическое присвоение мира, и такое чувственное удовольствие как бы получало индульгенцию. Влияние широко образованного Фичино, который снабжал тексты обилием переведенных фрагментов, огромно – его авторитет был неоспорим не только в Италии, но в Англии, Германии и Франции. При дворе Медичи учение Фичино служило как бы принятым для общения метаязыком, этаким эсперанто гуманистов: всякий, желающий войти в круг избранных, должен был научиться сопоставлять Венеру с Девой Марией, а правителя земель с Марсом и Георгием Победоносцем одновременно. Понятие «гуманист» уже в те годы можно было толковать по-разному; не всегда это слово обозначало строгость моральной позиции. Подчас «гуманистами» и «неоплатониками» именовали себя те, что толковали популярный текст, удваивая смыслы, снабжая христианское рассуждение языческой чувственностью, и объясняли релятивизм полимерностью души. Как всегда в идеологических текстах, сам дискурс перевешивал основную идею – так, утверждение, будто наделенные чувственной душой предметы участвуют в Божественной христианской мистерии, звучало, но божественное отступало перед напором мира чувственного. Умозрения александрийской школы цитируются Флорентийской академией, но аскетизма и надмирности Плотина в рассуждениях флорентийцев нет; созданное по заветам Плотина учение – комбинированное, условное, но величественное – становится универсальным языком приближенных к Медичи гуманистов и чиновников двора. Собственно, возникает именно идеология, которая отчасти питается неоплатонизмом, но, по сути, неоплатонизм занимает в идеологической работе служебное положение. Практическое удобство идеологии флорентийского (и шире – итальянского) неоплатонизма в размытых критериях суждения: всякую вещь можно определить даже не двояко, но трояко. Часто на протяжении этого текста говорилось о диффузном движении гуманистов и художников, об их перемещениях от двора ко двору, от кружка к кружку и, соответственно, о трансляции идей поверх границ. Но было бы странно не увидеть, что и сами дворы, наделенные властью кланы, переплетенные сложным родством и интригами, не обменивались идеологическими схемами, своего рода кодом идеологического дискурса. Таким кодом сильных и властных стал неоплатонизм. И в этом нет ничего удивительного: буквально на наших глазах идеи так называемого марксизма мутировали в «марксистскую идеологию», напоминающую своим словарем философию Маркса, но использующую ее утилитарно. Точно так же на наших глазах идеи «авангарда», искусства для униженных и оскорбленных, стали идеологией художественного рынка и моды, и т. д., примеры подобных аберраций в истории бесчисленны. Между неоплатонизмом Александрии третьего века и неоплатонизмом Флоренции промежуток в двенадцать веков; два учения, поименованных одинаково, весьма различны – но как же обогатило это несовпадение символический словарь искусства Ренессанса. В арсенале художника второй половины XV в. неоплатонизм стал незаменимым орудием: античные и христианские образы не просто переплетаются, но множатся и дублируются – купидоны оппонируют Амурам, Минерва – Палладе; не только Венера Небесная зеркальна Венере Земной, но этот принцип зеркальности распространен, и ипостаси множатся. В творчестве Боттичелли это приводит к продуманному (возможно, не до конца) тождеству Мадонны с Венерой и с Весной одновременно. И такая троичность образа (не путать с христианским догматом троичности) не смущает никого, но воспринимается как свидетельство сложности мысли. Пантеон героев и идеалов, который включает в себя все и оправдает все, в конце XV в. становится столь же (если не более) актуален, нежели собственно каноническое собрание христианских святых. Одним из наиболее часто используемых приемов в эстетике Позднего Ренессанса становится перечисление – переписывание многих имен подряд; в «Триумфах» Петрарки перечисление вводимых в процессии героев занимает две трети всей поэмы. Это перечисление имеет вполне конкретную цель – в картинах, в поэтических текстах, в глубокомысленных трактатах. Так сегодня среднеарифметический «интеллигент», перечисляя имена поэтов Серебряного века, как бы соприкасается с недоступной сегодня культурой, входит в сонм избранных; так поэты Серебряного века, перечисляя великих предшественников прошлых эпох, становились в значительную шеренгу. Разумеется, это не вполне настоящее бытие, это своего рода культурная индульгенция, салонная игра в бессмертие. Однажды Мандельштам написал болезненно точную фразу «неужели я настоящий и действительно смерть придет?» И действительно, в тот момент, когда он стал подлинным поэтом, описывающим буквально свои страсти и свое горе, к нему пришла реальная смерть. Но ведь эпохи салона желают бессмертия. Классицистические стихотворения Ахматовой (в отличие от произведений Мандельштама и Пастернака) пишутся программно, «на века», поскольку основаны на анонимной эстетике.