Чертополох и терн. Возрождение веры - Максим Кантор

Как именно используется эстетика неоплатонизма XV в. для нужд дворов, видно по работам портретистов: по шествиям Беноццо Гоццоли, по групповым портретам Боттичелли, где тщеславные нобили предстают в виде волхвов или соседствуют с ними. Отдельной задачей становится политическая декларация.

Идеология Ренессанса призвана была встроить реальность маркизатов в историю Римской республики. И, хотя никто не ссылался ни на Калигулу, ни на Нерона, а в основном на Цицерона и реже на Цезаря, но служить приходилось именно калигулам. Марсилио Фичино был исключительно образованным релятивистом, строгость императивов ему неведома; впрочем, неоплатоник и переводчик античных памятников, разумеется, называл это состояние души иначе. Фичино сопрягал тексты античности и Священное Писание, к нему ехали ученые со всего мира, алчущие понять суть синтетического учения; но едва появился буквалист Савонарола, как стали заметны несообразности конструкции. Поразительно то, что Савонарола не сказал почти ничего сверх того, что говорил за пятьдесят лет до него святой Бернардин Сиенский – и, однако, неподдельная ненависть к двоедушию, с которой проповеди были произнесены, стала причиной того, что в доминиканце увидели врага. Эти подробности идеологической жизни, относящиеся прежде всего к истории Флоренции, уместно привести и здесь (в разговоре о Боттичелли следует сказать подробнее). В те годы семьи властителей многосложно пересекаются в родстве – папа Иннокентий VIII выдает дочь за сына Лоренцо Медичи, соединяя семьи; представители семьи Гонзага роднятся с семьей д’Эсте; Изабелла д’Эсте (жена Франческо Гонзага) в родстве с германскими императорами и одновременно с миланскими Сфорца. Пересечения семей Сфорца, Медичи, Борджиа, Висконти, Гонзага можно рассматривать, как паутину интриг. Но важнее их общая идеология, то философское оправдание торжества, которое вырабатывается. Гуманист тем легче перемещается от двора ко двору, что государи (часто враждующие) коллекционируют тех же античных авторов и сами пишут канцоны в тех же самых образах, подражая классике. Сложносочиненная, но весьма определенная страта власти Италии погружена в перманентное соперничество, но создает общую для всей этой страты систему взглядов. Лодийским мирным договором 1454 г. усобицы были прекращены, недолгое (но такое долгое для человеческой жизни!) равновесие между итальянскими государствами-соперниками – вплоть до 1494 г., до вторжения французского Карла VIII, обеспечило расцвет и покой городов; и – расцвет неоплатонической идеологии. Говоря о флорентийских неоплатониках, мы употребляем выражение «система идей», но, говоря о просвещенных правителях, имеется в виду общеупотребимая система воззрений, тех популярных цитат и ссылок на признанные авторитеты, которые ткут как бы интеллектуальный, а на деле идеологический наряд для бытия. Борджиа конкурируют с делла Ровере – но только не на идеологическом поле; идеология у них совершенно общая. Эту идеологию Мантенья и обслуживает.

Когда Мантенья пишет гризайли «Давид с головой Голиафа», «Жертвоприношение Исаака», «Юдифь с головой Олоферна» (1495–1500), он и выполняет ту самую необходимую работу: переплавляет ветхозаветную строгую мораль в античные формы; делает из назидания и догмы – легенду.

Мантенья, крупнейший латинист среди художников Ренессанса, несомненно, наблюдал все вышеизложенные противоречия; его «Триумфы Цезаря» написаны именно про это. Этот полиптих – энциклопедия творчества Мантеньи: тут собраны все его достижения и все слабости.

«Триумфы Цезаря» – это и о любви в понимании Петрарки, и о сознании в понимании Платона, но в еще большей степени о политической реальности Италии. Как ни было идеальным римское правление, становящееся таковым в ренессансных копиях античных бюстов и триумфов, так было далеко от идеального то, что декорировал Мантенья. «Триумфы Цезаря» фактически описывают торжество военного права над правом гражданским. Будучи столь навязчиво прославленным в огромном фризе, торжество власти – сколь бы амбивалентно ни было оно трактовано – становится доминирующим. Христианский мученик противостоит власти, это так ясно сказано в ранних вещах Мантеньи. Но власть и военное право становятся тождественны добродетели, сила становится выражением стоицизма; и прекрасное (благо), если и замышлялось как ипостась справедливости, перестает быть справедливым.

В «Триумфах» все тот же, точно песком присыпанный, колорит стоицизма, тот же мерный ритм изложения, свойственный картинам 60–80-х гг., те же исключительные находки классического Мантеньи: сопоставление болотного иссиня-зеленого и тускло-красного – точно скорбная насмешка над сочетанием алого и ультрамаринового в одеждах Христа. И, однако, величественная поступь «Триумфов» словно тает в привнесенных приобретениях Мантеньи – в новых для него розовых тонах щек, в бравурном блеске лат и звоне кимвалов. Возможно, мастер и хотел рассказать о противоречиях силы и славы, но прославил то и другое. И параллельно с «Триумфами», которые обещали стать трагическими, мастер расписывает так называемое студиоло Изабеллы д’Эсте, прихоть образованной дамы, примадонны Ренессанса.

7

Судя по всему, вдохновителем этих праздничных работ выступил Париде да Черезара, ставший в кругу Изабеллы д’Эсте своего рода Мерлином при Артуре. Алхимик, астролог, поэт, переводчик с древних языков, Париде да Черезара предлагал и обосновывал аллегорические, сложно зашифрованные темы для картин, вдохновлял и наставлял художников, стал душой празднеств. Несомненно, не самому Мантенье принадлежит замысел картины «Царство Комуса». Комус – древнегреческий бог с ослиными ушами, покровитель удовольствий и обжорства, сын Вакха, создал вокруг себя сонный и сытый край. Вот это царство благоденствия на картине увековечено. Все вещи Мантеньи, выполненные для студиоло Изабеллы, сделаны словно иной рукой, отнюдь не тем человеком, кто писал «Мертвого Христа». Куртуазные холсты, уснащенные гирляндами и путти, предвосхищали школу Фонтенбло, и то, что эти картины Мантеньи, в конце концов, оказались в Лувре, будучи приобретены Ришелье, представляется логичным.

Не менее значимо и то, что одну из начатых для студиоло картин – помянутое выше «Царство Комуса» – заканчивает после смерти Мантеньи приглашенный в Мантую Лоренцо Коста. Двор Изабеллы д’Эсте вовсе не походил на феррарский двор ее родни, Борсо д’Эсте; то был, как считалось, подлинный приют куртуазного гуманизма. Лоренцо Коста охотно устремился в Мантую, чтобы продолжать последние работы Мантеньи. Сколько иронии в этом знаке судьбы! Лоренцо Коста – феррарец, ученик Козимо Тура, того сурового мастера, с которым Мантенья много лет назад начинал работать бок о бок, которого любил, с кем разделял эстетические пристрастия – преданность суровой эстетике Рогира ван дер Вейдена. В 60-е гг. живописцы еще очень похожи в своей манере: рисуют металлически четкие черты, скорбные лица, жилистые фигуры. Но судьба Тура складывается по-другому: он живет в казарменной Ферраре и до старости пишет строго, и его картины грустны. Мантенья становится мягче, чтобы не сказать куртуазнее. И вообразить нельзя, чтобы Козимо Тура стал писать на тему «Царство Комуса», а вот его ученик, манерный Лоренцо Коста, салонный виртуоз, справляется с заказом легко. И вот если Мантенья начинает свой путь как друг Козимо Тура, то заканчивает, передавая работу Лоренцо Коста. Впрочем, две картины для студиоло Изабеллы д’Эсте Мантенья закончить успел. Картина «Паллада изгоняет пороки из садов Добродетели» изображает идиллический пейзаж: сонм амуров парит над долиной в закатных лучах солнца; мост через реку украшен лимонными и апельсиновыми деревьями, стволы деревьев на первом плане увиты пергаментными гирляндами с назидательными надписями на латыни, греческом и иврите. Амуры возбуждены; ведомые Палладой, они гонят прочь из райской долины разнообразных уродцев, символизирующих пороки. Паллада (не Минерва – исследователи настаивают именно на Палладе, поскольку Изабелла д’Эсте слыла знатоком греческого) гонит прочь своих давних соперников – Венеру и Вакха. Дело не только в том, впрочем, что Изабелла и Париде да Черезара знатоки греческого; представляется, что имеет также значение отличие греческого гедонизма от латинской гражданственности. Соблазнительно было бы заключить, что на картине изображено изгнание языческих пороков (как их обычно представляют христианские моралисты): похоти, лени, невежества. Однако Паллада и сама представляет языческий пантеон, и купидоны (вероятно, следует говорить уже о купидонах, а не об амурах), несомненно, олицетворяют благо. К христианской проблематике сюжет относится мало, несмотря на то что небесная мандорла, образованная облаками, вводит в общую композицию еще и христианских святых. В целом, Мантенья изображает то алкаемое, синтетическое видение духовного, что характерно для итальянского придворного гуманизма. Здесь переплетены и греческий гедонизм, и христианское благочестие, и некая римская суровость – все же пороки и уродцы должны уйти прочь с праздника. По степени сложности аллегорических взаимопроникновений картины Мантеньи для студиоло Изабеллы могут напомнить «Весну» и «Рождение Венеры» Боттичелли, но, лишенные личной персональной интонации флорентийца, выглядят слишком декоративно.