Дальше - шум. Слушая XX век - Алекс Росс

Ганс Эйслер тоже отрекался от методов своего учителя. К 1926 году он больше не мог совмещать модернистскую сложность с левой политикой, о чем заявил в показательно грубом письме Шенбергу: “Современная музыка наскучила мне, она меня не интересует, я ненавижу большую ее часть и даже презираю ее. Я не буду иметь ничего общего с “модерном”. Если получится, я буду стараться не слышать ее и не читать ее”. Шенберг обвинил Эйслера в “предательстве” – не столько потому, что тот решил идти своим путем, сколько потому, что он раньше настаивал, будто верен делу Шенберга.

Но более всего взбесило Шенберга отступничество Курта Вайля. В этом случае речь не шла о личной нелояльности, ведь они были едва знакомы. Возможно, причиной послужила общность происхождения (среди предков обоих были синагогальные канторы), что побуждало Шенберга видеть в Вайле подобие блудного сына или, ближе к аллегории “Моисея и Арона”, своенравного младшего брата.

Спор Шенберга и Вайля начался в октябре 1927 года, когда Вайль написал статью о разительном контрасте между теми композиторами, “что, переполненные презрением к публике, работают над решением эстетических проблем как будто за закрытыми дверями”, и теми, кто “налаживает связи с любой публикой”. В следующем году Вайль призвал композиторов оставить элитарные занятия и “начать все сначала”. Шенберга зацепила вторая статья, и он с бешенством ее комментировал на полях. Там, где Вайль пишет: “Вы хотите слушать музыку, которую можете понять без специальных объяснений”, Шенберг поставил Х возле слова “понять”. А там, где Вайль представляет театр, в котором “оперные персонажи снова стали живыми людьми, говорящими на всем понятном языке”, Шенберг волнистой линией подчеркнул слово “понятном”. Его вывод был резким: “В конце концов все эти ориентированные на общество композиторы будут адресовать свой идиотизм друг другу”. Теперь он стал гордиться тем, что его музыка привлекает мало слушателей. Когда в 1930 году его попросили описать свою аудиторию, он ответил: “Я думаю, у меня ее нет”.

Все свидетельствует о том, что Шенберг перенес критику Вайля в “Моисея и Арона”. В финальной сцене второго акта пророк спорит со своим братом Ароном – Шенберг поменял “Аарон” на “Арон”, чтобы название не состояло из несчастливых тринадцати букв[58], по крайней мере так говорят, – о том, как и где Бог должен быть явлен людям. Арон говорит, что его задача состоит в том, чтобы “Моисей стал понятным для людей, как они привыкли”. Он использует то же самое слово verständlich, которое скептически подчеркнул в статье Вайля. И когда Арон поет о своем побуждении обратиться ко всем людям, музыка постепенно сползает в квазитональные модели. Шенберг, вероятно, не был настолько знаком с музыкой Вайля, чтобы имитировать ее, но, может быть, именно так в его голове звучала “Трехгрошовая опера”. Моисей, чья декламация (Sprechstimme) звучит на фоне жестких атональных гармоний, объявляет о своей верности “непредставимому”, “невыразимому”.

Если оставить в стороне полемику веймарской эпохи, “Моисей” остается одним из самых потрясающих достижений Шенберга. Это глубокое размышление о вере и сомнении, сложности языка, соизмеримой со сложностью того, что язык описывает. И, без сомнения, ветхозаветный Бог мог бы говорить атональными гексахордами. В то же время пародия в “Танце вокруг золотого тельца” придает сочинению стилистическое разнообразие, способное поддержать интерес обычного любителя оперы (эта сцена немного напоминает трюк политика-морализатора, который, осуждая порнографию, размахивает порнографической картинкой). Но Шенберг готов осудить и самого себя. Моисей, его второе “я”, завершает второй акт в крайней степени отчаяния, крича: “О Слово, Слово, которого у меня нет!” Предположительно атмосфера слабости рассеивается в третьем акте (он не был положен на музыку), где пророк вновь приобретает уверенность и мстит всем, кто его не понял. Арон погибает. Народ не может быть спасен. Земли обетованной нет. Моисею предназначено блуждать по пустыне в обществе верных ему воинов. “В пустыне, – говорит он им, – вы будете непобедимы”.

Летом 1929 года министр иностранных дел Веймарской республики Густав Штреземанн посетил представление в миланском оперном театре “Ла Скала”. Концерт был частью великолепного фестиваля музыки, танца и театра, в котором приняли участие все ведущие немецкие музыканты (Штраус, Фуртвенглер, Клемперер и другие), сам итальянский театр под руководством Артуро Тосканини и “Русский балет” Дягилева – звездный час художественной славы Берлина перед падением. Многие, кто в тот вечер купил билеты в “Ла Скала”, были обеспокоены, увидев Штреземанна больным, – все знали, что он почти в одиночку обеспечивал видимость стабильного политического центра Германии. Когда в октябре он умер, немецкие интеллектуалы испытали настояющую горечь утраты. “Это начало конца”, – сказал Клаусу Манну писатель Бруно Франк. В том же месяце крах американских фондовых бирж привел к мировой депрессии, положив быстрый конец “относительной стабилизации” и веселой атмосфере того периода, который немцы до сих пор называют “золотые двадцатые”.

Немецкая музыка вступила в новый период воздержания. Многие молодые композиторы отказались от намерений развлекать широкую аудиторию и вместо этого в ожидании предстоящего сражения с правыми стали сочинять агрессивно политическую музыку.

Активная крайне левая музыкальная агитация появилась в первые дни республики. Одним из ранних примеров стала “Ноябрьская группа”, Nowembergruppe – междисциплинарная художественная организация, названная в честь неудавшейся попытки Карла Либкнехта совершить революцию в ноябре 1918 года. Сначала левые музыканты надеялись использовать авангардные методы для того, чтобы ниспровергнуть буржуазные ценности. Штефан Вольпе входил в число немногих берлинских знаменитостей начала 1920-х, кто действительно вырос в Берлине, был главной движущей силой музыкального направления в Nowembergruppe. Однажды он организовал подобие хэппенинга, на котором восемь фонографов на разной скорости играли записи Пятой симфонии Бетховена. Даже его соратники-ноябристы были ошеломлены Первой сонатой для фортепиано Вольпе, премьера которой состоялась в 1927 году на вечере “стационарной музыки”. Одно из самых экстремальных сочинений того времени, соната смешивала резкие механические жесты со змеящимися подобно гамелану аккордами на белых клавишах фортепиано. Позже Вольпе написал абсурдистскую Zeitoper “Зевс и Элида”, в которой греческий бог нападает на Европу в центре Потсдамской площади среди звуков джаза. Рассказчик предлагает публике подумать о Зевсе как о Гитлере. Если бы оперу поставили, она стала бы одним из крайне редких музыкальных сочинений того периода, направленных против Гитлера.

Авангардистская агитация Вольпе не удовлетворяла Ганса Эйслера, который считал, что композиторы должны общаться с рабочим классом и другими потенциальными революционными элементами как можно более непосредственно. К 1928 году Эйслер создал жанр, названный им “боевыми песнями” (Kampflieder), эти песни предназначались только пролетариям и их интеллектуальным союзникам. Яростные длинные, обычно написанные в грозном минорном ладу марши и модернизированные баховские хоралы были призваны сосредоточить внимание толпы. Правой рукой Эйслера был актер и певец Эрнст Буш, чей удивительный голос, реальное выражение праведного гнева, казалось, принуждал слушателя к решительному и иррациональному действию. Сделанные Бушем после войны записи “боевых песен” сохраняют отчаянную страсть веймарской эры. В песне Эйслера “Секретная мобилизация” (Der heimliche Aufmarsch), написанной в 1930 году, певец рявкает: “Нападение на Советский Союз – нож в сердце революции” с ощутимым чувством раненой гордости.