Дальше - шум. Слушая XX век - Алекс Росс

Мы перескакиваем через год, и “Дух земли” уступает место “Ящику Пандоры”. Альва, акробат и графиня помогли Лулу сбежать из тюрьмы, где она отбывала наказание за убийство Шена. Лулу появляется перед Альвой, и когда их тела сплетаются, она задает бессмертный вопрос: “Это тот диван, на котором истек кровью твой отец?” Лулу по-прежнему хорошо понимает, что к чему, но ее социальная траектория устремилась вниз. Третий акт она начинает пышно, принимая “зверинец” в своем парижском салоне. Иллюзия гламура исчезает, когда акробат и пользующийся дурной репутацией маркиз угрожают выдать ее полиции. На фоне биржевой паники Лулу снова скрывается, но, будучи героиней Ведекинда, она получает только один шанс – отправиться в Лондон и стать проституткой в Вест-Энде. Здесь Берг использует отличный драматургический ход: те певцы, что играли “жертв” Лулу в первых двух актах, возвращаются в роли ее клиентов. Врач становится немым профессором. Художник – африканским принцем, который забивает Альву до смерти. А доктор Шен превращается в Джека-потрошителя. Когда Лулу расстается с последним клиентом, звучит пронзительный звук. Появляется Джек-потрошитель, он бьет ножом графиню и исчезает. Графиня поет, что останется с Лулу в вечности.

Как и в “Воццеке”, разные акты и сцены здесь построены на классических формах. В третьем акте использованы оперетта, водевиль и джаз – Берг, всегда бывший хорошим студентом, изучил руководство под названием “Книга о джазе” (Das Jazzbuch), чтобы сделать правильную оркестровку. Здесь есть перекличка с “Возвышением и падением города Махагони”, которое Берг видел в Вене в 1932 году. “Лулу”, как и “Воццек”, имеет круговую структуру, в которой перемешаны серии, лейтмотивы и гармонические соотношения. В каком-то смысле это гигантский палиндром, в срединной точке которого – интерлюдии – соединяются “Дух земли” и “Ящик Пандоры”. Заимствовав этот ход у “Королевского дворца” Вайля, Берг призывает посмотреть короткий немой фильм, иллюстрирующий суд над Лулу, заключение и побег. Ровно посередине интерлюдии музыка в буквальном смысле слова начинает идти в обратную сторону.

С этого момента опера переполнена дежавю. Мотивы, пассажи, целые фрагменты – не что иное, как повторение уже прозвучавших частей оперы. Жутковатую атмосферу создает и то, что большинство мотивов принадлежит к одной двенадцатитоновой серии. Как и в “Лирической сюите”, главная серия несет тональные изменения, разделившись на зоны белых и черных клавиш, которые соотносятся с до мажор и фа-диез мажор. Конечно, судя по черновикам, Берг рассматривал серии как источники тональностей, отмечая те трезвучия, из которых можно было их извлечь.

“Воццек” разыгран как фильм Сергея Эйзенштейна или Орсона Уэллса, его музыкальные образы виртуозно смонтированы. По контрасту “Лулу” напоминает хладнокровную социальную сатиру Жана Ренуара или Стенли Кубрика – такой род кинематографа, в котором камера плавными движениями вскрывает сложности человеческих взаимоотношений. Камера этой оперы проходит сквозь души, и, когда она заглядывает в сердца героев “Лулу”, возникает ошеломляющий эффект. Самое сильное прозрение приходит с музыкой, которая выражает невозможность любви доктора Шена и Лулу. Шен – единственный мужчина в жизни Лулу, к которому она испытывает какое-то подобие ответного чувства, шлюзы чувств открываются, когда она говорит: “Если я принадлежу единственному мужчине на свете, то принадлежу тебе”. Величественный подъем в серии доктора Шена, жестко связанный с ре-бемоль мажором, формирует начальный абрис темы. Но с третьего такта и дальше серии Шена и Лулу разворачиваются одновременно: у Лулу стремительно, у Шена более сдержанно. В результате возникает перенасыщенная гармония, которая выглядит как 50-тактная тема Малера, только сжатая до предела.

Когда бы снова ни появлялась тема Лулу и Шена, она будет окрашивать очередной поворот в судьбах героев. Она бушует в конце первого акта, когда Шен, наблюдая смерть художника, понимает, что он следующий: “А вот и наказание!” После этого дремлющее величие темы исчезает, характерный для Шена рывок вперед разрушается внезапной неподвижностью гармонии. Тема снова звучит после смерти Шена, когда Лулу повторяет, что он был единственным, кого она любила. За этой сентиментальной фразой скрыт тревожный подтекст: Лулу не только убила Шена, но и обезличила его. Берг предлагает музыкальную метафору для этого процесса деперсонализации: в последние мгновения жизни Шена серии любовников снова звучат вместе, аранжированные так, что ясно слышно, как ноты одного возникают из циклических повторов другого. Когда Шен задыхается: “О боже, боже”, серия Лулу звучит еще раз, одна. У человека больше нет своего “я”.

Леденящая сцена смерти Шена – ничто по сравнению с чудовищной атмосферой, которая опускается при появлении Джека-потрошителя. Самое мучительное здесь то, что из-за специфической структуры оперы оркестр играет тему Лулу и Шена, когда Лулу и Джек-потрошитель торгуются из-за цены. Что это значит – столь беззастенчиво романтическая музыка звучит саундтреком к акту проституции, который приведет к убийству? Возможно, Берг в неожиданно позитивном ключе предполагает, будто сочувствие и страсть возможны даже среди полной деградации. Или, может быть, он увековечивает навязчивое внимание веймарской культуры к убийствам на сексуальной почве и другим отталкивающим явлениям. Величественная тема в духе Малера и Штрауса оборачивается любовной песней Джека-потрошителя. Можно цитировать Отто Вейнингера, которого так внимательно читал Берг: любовь – это убийство.

Гибель Лулу сопровождает монструозный аккорд из двенадцати тонов. Он основан на квартах и квинтах подобно аккордам, которые поддерживают арию Доктора в “Воццеке” (“О моя теория! О моя слава!”). Там двенадцатитоновая гармония символизировала социальную жестокость – здесь, в соответствии с лекцией Крауса 1905 года, Джек-потрошитель может символизировать коллективную мужскую враждебность. Смертельный аккорд – это долгая атака на восприятие, излишество во всех смыслах. Но для Ведекинда, которого можно обвинить в том, что он получил удовольствие от роли Джека-потрошителя, музыка Берга имела обратный эффект: она ставила нас на место Лулу, когда аккорд заканчивался очень резко, вызывая боль в ушах. Это было в природе композитора. Многие очевидцы отмечали его исключительное свойство обращать внимание на боль других. Шенберг сказал после смерти Берга: “У меня всегда было впечатление, что он заранее чувствовал то, через что его близким предстоит пройти, как будто уже страдал вместе с ними, когда они страдали, и когда они пришли к нему рассказать об этом, их слова не застали его врасплох, а, напротив, раскрыли старые раны. Раны, которые он нанес себе сам своим необыкновенным умением сочувствовать”.

Вот последние слова графини Гешвиц: “Лулу! Мой ангел! Покажись еще раз! Я рядом! Я всегда рядом! В вечности!” Произнося этот панегирик, она выбирает из диссонансных руин лирический фрагмент. Когда занавес опускается, побеждает неумолимая двенадцатитоновая машинерия: три тромбона играют три зловещих аккорда, возникших из серий Шена, Альвы и графини. Последний аккорд – нечто неясное, аккорд пустоты. Это тот же аккорд, который звучит в “Воццеке”, когда Мари умирает. Берг называл его аккордом ожидания. Каждый раз, когда его играют, он поднимается в воздух в поисках музыки, которая могла бы его завершить.