Дальше - шум. Слушая XX век - Алекс Росс

В кульминационной сцене “Доктора Фаустуса” Адриан Леверкюн стоит перед друзьями, которые ждут, что он сыграет им свое последнее сочинение, “Плач доктора Фаустуса”. Обращаясь к слушателям на средневековом диалекте, Леверкюн начинает рассказывать о своем договоре с дьяволом. Лишь немногие остаются в комнате, когда он в конце концов начинает играть. Серенус Цейтблом, многострадальный верный спутник композитора, пишет: “Мы видели, как слезы покатились у него по щекам и упали на клавиши; ударив по мокрым клавишам, он извлек из них сильно диссонирующий аккорд. При этом он открыл рот, точно собираясь запеть, но только жалобный звук, навеки оставшийся у меня в ушах, слетел с его уст”[59]. Это похоже на предсмертный вопль в “Лулу”, только вырвавшийся из горла композитора.

Томас Манн часто думал о Берге, когда писал свой роман. В 1937 году он был на премьере “Лулу” в Цюрихе и, возможно, держал в голове финал оперы, когда писал о впадающем в безумие Леверкюне. Кроме того, очевидно, Манн построил свой рассказ о последних тактах “Плача доктора Фаустуса” на описании “Лирической сюиты”, сделанном Адорно. Адорно писал: “Один инструмент замолкает вслед за другим. Остается альт, но ему не позволено закончиться, умереть. Он должен играть всегда, разве что мы больше не сможем его слышать”. Манн превратил эти слова в один из самых сильных пассажей в литературе XX века, в котором обезумевший композитор, кажется, все-таки хватается за соломинку надежды: “Одна за другой смолкают группы инструментов, остается лишь то, во что излилась кантата, – высокое соль виолончели, последнее слово, последний отлетающий звук медленно меркнет в pianissimo ферматы. И все: только ночь и молчание. Но звенящая нота, что повисла среди молчания, уже исчезнувшая, которой внемлет еще только душа, нота, некогда бывшая отголоском печали, изменила свой смысл и сияет, как светоч в ночи”.

А по набережной легендарной

Приближался не календарный —

Настоящий Двадцатый Век.

Анна Ахматова, “Поэма без героя”

26 января 1936 года секретарь ЦК ВКП(б) Иосиф Сталин отправился в Большой театр на оперу Дмитрия Шостаковича “Леди Макбет Мценского уезда”. Советский диктатор часто ходил в Большой на оперу и балет и сам устраивал спектакль, чтобы остаться незамеченным: он предпочитал занимать место в заднем ряду правительственной ложи незадолго до начала представления и располагался за маленькой занавеской, которая скрывала его от глаз зрителей, но позволяла видеть сцену. Появление сотрудников безопасности и общая напряженность обстановки служили знаком того, что Сталин пришел. Однажды Дмитрий Шостакович, 29-летняя звезда советской музыки, получил официальное указание прийти в театр. Он сидел так, что ему было хорошо видно правительственную ложу. Там находились Вячеслав Молотов, Анастас Микоян и Андрей Жданов, члены и кандидаты в члены Политбюро. Согласно одному из свидетельств, они смеялись, разговаривая друг с другом, и было видно, что рады близости к человеку за занавеской.

У Сталина в это время проявился запоздалый интерес к советской опере. 17 января он слушал “Тихий Дон” Ивана Дзержинского, и опера ему настолько понравилась, что композитора вызвали в ложу для разговора. Сталин сказал, что советские композиторы должны “шире использовать в опере народно-песенные жанры, чтобы оперная музыка была более доходчивой, подлинно демократичной”.

“Леди Макбет Мценского уезда” – история чем-то похожей на Лулу домохозяйки, которая оставляет за собой череду трупов, – вряд ли соответствовала этим невнятным ожиданиям. Сталин покинул театр или во время финального действия, или перед ним, беседуя с Молотовым, Микояном и Ждановым. Шостакович признался своему другу Ивану Соллертинскому, что тоже хотел получить приглашение в правительственную ложу. Несмотря на бешеные аплодисменты, композитор ушел со “скорбной душой” – это чувство оставалось, когда он садился на поезд в Архангельск, где у Шостаковича был концерт.

Через два дня на нервного молодого композитора обрушился один из самых страшных кошмаров в истории культуры XX века. Газета “Правда”, официальный печатный орган коммунистической партии, опубликовала редакционную статью “Сумбур вместо музыки”, в которой “Леди Макбет” подвергалась обструкции как невнятное с художественной точки зрения и неприличное произведение. Анонимный автор писал: “Слушателя с первой же минуты ошарашивает в опере нарочито нестройный, сумбурный поток звуков”. Было сказано, что “игра в заумные вещи… может кончиться очень плохо”. Последняя фраза была страшной. Под гнетом неизбежного сталинского террора советские граждане должны были понять, если еще не поняли, что могут значить слова “кончиться очень плохо”. Некоторые будут поставлены к позорному столбу и казнены как враги народа, другие – арестованы и тайно убиты, кого-то отправят в лагерь, кто-то просто исчезнет. Шостакович всю жизнь не мог избавиться от ощущения страха, которое вызвали эти 600 слов в “Правде”.

За несколько недель до того, как был опубликован “Сумбур вместо музыки”, в Москве снова появилось хорошо известное здесь лицо. Сергей Прокофьев, который с 1918 года жил за границей, приехал с женой Линой в Россию, чтобы встретить Новый год. Согласно биографии композитора, написанной Харлоу Робинсоном, Прокофьев пришел на празднование в МХАТ и пробыл там до пяти утра. С 1927 года Прокофьев, повзрослевший enfant terrible русской музыки, уже несколько раз возвращался на родину, а теперь решил остаться. Он хорошо понимал, что советских художников подвергают цензуре, но предпочитал надеяться, что его это не коснется. 44-летний, с отличным здоровьем, он был на вершине славы. Ему тоже придется испытать череду унижений, но он не получит удовольствия пережить Сталина. По странной прихоти судьбы – в романе это бы выглядело слишком нарочитым – Прокофьев умер 5 марта 1953 года, примерно через 50 минут после того, как испустил дух Сталин.

Период, начавшийся в середине 1930-х, ознаменовался рождением самой уродливой и трагической фазы в музыке XX века: тотальной политизации искусства тоталитарными средствами. Перед началом Второй мировой войны диктаторы манипулировали народным возмущением и устраивали спектакли в средствах массовой информации, чтобы взять под контроль половину Европы: Гитлер – в Германии и Австрии, Муссолини – в Италии, Хорти в Венгрии и Франко – в Испании. В Советском Союзе Сталин, основываясь на идеях Ленина о революционной диктатуре, выстроил всемогущую машину, функционировавшую благодаря культу личности, жесточайшему контролю и огромной армии спецслужб. В Америке Франклин Делано Рузвельт получил невиданную власть, чтобы противостоять Великой депрессии, заставив консерваторов испугаться эрозии конституционного процесса, особенно в тот момент, когда федеральные художественные программы стали использоваться в политических целях. В Германии Гитлер создал самый ужасный за всю историю человечества союз искусства и политики.