Дальше - шум. Слушая XX век - Алекс Росс

История постановки “Возвышения и падения города Махагони” тесно связана с распадом Веймарской республики. Премьера планировалась в Кролль-опере в Берлине, но потерявший политическую поддержку Отто Клемперер отказался от спектакля. “Народная опера” закрылась в следующем году, ее последней премьерой было произведение Яначека с уместным названием “Из мертвого дома”. В результате “Махагони” впервые была показана 9 марта 1930 года в Лейпциге, и правые агитаторы встретили ее беспорядками. Через три недели в отставку ушло последнее коалиционное правительство во главе с социал-демократами, и летом рейхсканцлер Генрих Брюнинг начал с закона о чрезвычайном положении, нанеся фатальный удар по демократическому процессу. Представления “Махагони” в Эссене, Ольденбурге и Дортмунде были отменены. Сентябрьские выборы в рейхстаг продемонстрировали рост популярности нацистов, и когда опера в следующем месяце приехала во Франкфурт, коричневые рубашки показали себя. Первый спектакль прошел гладко, но второй закончился дракой. Сто пятьдесят нацистов ворвались в зал с криками “Германия, пробудись!”. Они зажигали фейерверки и бросали “вонючие бомбы”. В возникшей потасовке один коммунист погиб от удара пивной кружкой по голове.

“Настало великое возмездие. Месть человека, который обладает смелостью наказать себя за свою вину”, – Карл Краус, неумолимый венский критик, кумир Шенберга, Берга и сотни других молодых модернистов, сказал эти слова во время лекции еще в мае 1905 года. Он описывал мир пьес Ведекинда “Дух Земли” и “Ящик Пандоры”, где обворожительная Лулу, молодая певица из высшего общества, становится проституткой и погибает от рук Джека-потрошителя. В некоторой степени образ Лулу – гротескная карикатура на роковую женщину, которая будто сошла со страниц “Пола и характера” Отто Вейнингера. Но наибольшее презрение, как указывает Краус, Ведекинд приберег для буржуазии, которая лицемерно поощряет своих мужчин искать сексуальное удовлетворение с проститутками, одновременно осуждая этих женщин как источник заболеваний и деградации. Если женщина чудовище, то мужчины за это ответственны. Краус пишет: “Лулу становится разрушителем всего, потому что она разрушена всем”.

Среди слушателей лекции Крауса был Альбан Берг. На следующем представлении “Ящика Пандоры”, где Ведекинд сам играл Джека-потрошителя, композитор-новичок не мог оторвать глаз от сцены. Неизвестно, придумал ли Берг оперу “Лулу” уже тогда. Его главной навязчивой идеей стал “Воццек”, и, закончив его, Берг взвешивал разные варианты для следующей сценической работы, включая адаптацию пьесы Герхардта Гауптманна “А Пиппа пляшет” (о слепой, играющей на свирели девушке, которая в поисках потерянной любви проходит всю Австрию). Только летом 1928 года он решил остановиться на “Лулу” – по его словам, синтезе двух пьес Ведекинда. Сюжет носился в воздухе: немой фильм Георга Пабста “Ящик Пандоры”, где главную роль сыграла юная звезда Луиза Брукс, вышел в следующем году. Берг не успел закончить оркестровку третьего акта, но его намерения были настолько очевидны, что позже австрийский композитор Фридрих Церха смог завершить третий акт, и целиком опера была поставлена в 1979 году. Одновременно гиперромантичная и авангардная, размеренная и жестокая, наполненная сочувствием и антигуманная, “Лулу” воплощает невероятные противоречия центральноевропейской культуры накануне катастрофического прихода Гитлера к власти.

Хотя Берг всю жизнь провел в Вене, сценой его наивысшего успеха был Берлин – здесь 14 декабря 1925-го состоялась премьера “Воццека”. Накануне этого Берг был малоизвестным участником шенберговского кружка, а после примкнул к числу наиболее прославленных композиторов своего времени. Когда он выходил на сцену Государственной оперы на Унтер-ден-Линден, овация следовала за овацией. Если верить Теодору Адорно, Берг был огорчен приемом. Адорно вспоминал: “Я был с ним допоздна и буквально утешал его из-за успеха. То, что сочинение, задуманное как исчезновение Воццека в полях, сочинение, удовлетворяющее собственным стандартам Берга, могло доставить удовольствие посещающей все премьеры публике, было для него непостижимо и стало доводом против оперы”. Шенберг, в свою очередь, ревновал. Адорно заметил: “Шенберг завидовал успеху Берга, а Берг завидовал провалам Шенберга”.

Берг послушно использовал двенадцатитоновую композицию, хотя и, мягко говоря, причудливо. В письме к Адорно он дерзко заявил, что больше всего в методе Шенберга его интересует возможность создавать новые типы тональностей. Например, звукоряд в первой части “Лирической сюиты” (сочинения, которое околдовало Гершвина) делится на сферы белых (от до) и черных (от фа-диез) клавиш. Аранжировка почти гарантирует возрождение гармоний начала века в духе Штрауса и Малера. Но ни один аккорд не удерживается надолго, и, таким образом, позднеромантическая гармония становится мерцающим миражом.

В каком-то смысле двенадцатитоновая техника позволила Бергу взять лучшее из этих двух миров. Она укротила непокорный дух, но в то же время позволила контрабандные, запрещенные удовольствия. Эта игра достигла пика в Скрипичном концерте, который Берг написал летом 1935 года в память об Альме Малер и дочери Вальтера Гропиуса Манон. Главная серия допускает не только обычные тональные аллюзии, но и прямую цитату из музыки прошлого – первые ноты хорала Баха Esistgenug. Сочинение заканчивается недвусмысленным си-бемоль мажором с парящей на небесном соль скрипкой и сочувственно бренчащей арфой. Ничто так не напоминает первые аккорды прелюдии к “Послеполуденному отдыху фавна” Дебюсси.

В сочинениях Берга 1920-х годов есть еще один смысловой уровень: они отсылают к эмоциональным потрясениям композитора, жизнь которого всегда была непростой. В “Лирической сюите” содержится зашифрованная отсылка к безнадежной влюбленности Берга в женщину по имени Ханна Фукс-Робеттин, на которую указывают ноты си и фа (H и F в немецкой нотации). Эти ноты и связанные с ними трезвучия можно найти во всех поздних работах Берга. Психоаналитик скажет, что такое романтическое мошенничество было неудачной попыткой невинной, сдержанной души спровоцировать саморазрушение. Берг был неверен жене в том же смысле, в котором он был неверен Шенбергу: он следовал букве, но согрешил духом. Хелена Берг знала об этом. После смерти мужа она писала Альме Малер: “Альбан изобрел способ держать поэтические страсти внутри рамок, о которых мечтал. Он сам создавал препятствия и таким образом обретал необходимую ему романтику”. Эти слова в точности описывают и то, как Берг использовал двенадцатитоновый метод.

“Проходите, милые дамы и достопочтенные господа, в зверинец!” – “Лулу” начинается аллегорическим прологом, в котором дрессировщик пытается заманить прохожих на цирковое представление. Самым очаровательным созданием в этом зверинце оказывается Лулу, которую дрессировщик носит на спине. Его попытка привлечь внимание аудитории – типичный для 1920-х драматургический прием: Чтец в “Царе Эдипе” Кокто, глашатаи Брехта или гримасничающие шоумены в берлинских кабаре.

Когда в начале первого акта занавес поднимается, мы видим, как художник, который пишет портрет Лулу, клянется ей в вечной страсти. Ее муж, врач-неудачник, застав их вдвоем, кричит: “Собаки!” – и падает замертво от инфаркта. Во второй сцене Лулу замужем за художником, который, узнав о беспорядочной сексуальной жизни жены, предпочитает перерезать себе горло. В конце первого акта Лулу уже с доктором Шеном, который знает ее достаточно долго, чтобы понимать, что ему не нужно навязывать свое общество. В первой сцене второго акта Шен неожиданно приходит домой в середине дня и обнаруживает жену в компании своего сына Альвы, эмоционально неустойчивого композитора (как и в “Джонни наигрывает” и “Дальнем звоне”, у этого персонажа есть автобиографический аспект: когда Альва говорит, что кто-то должен написать о Лулу интересную оперу, оркестр играет первые аккорды “Воццека”). Кроме того, здесь акробат, школьник и графиня-лесбиянка, и все без ума от Лулу. Шен дает ей пистолет и требует совершить самоубийство. Когда она отказывается, он пытается убить ее сам, и, защищаясь, Лулу убивает Шена.