Дальше - шум. Слушая XX век - Алекс Росс

Многие ученики Шенберга отнеслись к новому методу лояльно. Как выяснилось, Антон Веберн какое-то время уже экспериментировал с собственной версией двенадцатитоновой композиции: еще в 1911 году, работая над “Багателями для струнного квартета”, он придумал схему двенадцати хроматических нот и вычеркивал их одну за другой, когда сочинял. Он говорил себе: “Когда все двенадцать будут зачеркнуты, произведение закончено”. В рукописи, датированной 1922 годом, за несколько месяцев до церемонии представления додекафонии в Медлинге, Веберн записывал ракоходные и инверсивные серии. Шенберг позже жаловался, что его бывший ученик “использовал двенадцать нот в некоторых своих сочинениях и ничего мне не сказал”.

Двенадцатитоновая музыка Веберна представляет собой единое целое с его атональной музыкой, с ее скромными размерами и ритмами хайку. В 1927 году он закончил первое большое произведение в новой манере, но слово “большой” надо понимать относительно: струнное трио, результат девятимесячной работы, длится девять минут. Во второй и финальной частях есть старомодная реприза, едва заметный намек на неоклассическую практику, но это настолько мимолетный жест, что слушатель с трудом заметит, где начинается повторение. За этим произведением последовала десятиминутная Симфония и, в 1930-м, Квартет для скрипки, кларнета, тенор-саксофона и фортепиано (именно в этом сочинении Веберну была нужна, к изумлению Берга, “сексапильность”). Композитор “обстругивал” материал, используя двенадцатитоновые серии, которые на самом деле были переработанными сегментами из трех нот. Более поздним работам, особенно “Вариациям для фортепиано” (1936), присуща абстрактная красота ледяных кристаллов или снежинок, их структуры созданы из симметричных паттернов. Джозеф Аунер указывает, что в методе Веберна присутствовал элемент мистического преклонения перед природой. В 1930 году композитор в экстазе описывал, как во время пешей прогулки он попал в снежную бурю и вошел в сплошную белизну, которая была как “совершенно неразличимый экран”. Его музыка предлагает такой же слуховой опыт.

В год безумной инфляции Шенберг предложил подобие стабилизации – превращение хаотичного музыкального рынка в плановую экономику. В шенберговском возвращении к порядку присутствовал и привкус национализма: в то время как газеты были переполнены новостями о русских, французских и американских композиторах с их джазовым фиглярством, Шенберг вновь подтверждал господство австро-немецкой школы с ее древним искусством контрапункта и тематического развития. Однажды он будто бы заявил, что установил господство немецкой музыки на следующее столетие. Тем не менее двенадцатитоновое сочинительство в результате стало совершенно космополитическим методом, почти lingua franca периода после Второй мировой. Уже в конце 1920-х и начале 30-х некоторые молодые композиторы за пределами австро-немецкой культуры почувствовали притягательность шенберговской интервальной игры: Никос Скалкоттас в Греции, Луиджи Даллапиккола в Италии, Роберто Герхард в Испании, Фартейн Вален в Норвегии и молодой Милтон Бэббитт из города Джексон, штат Миссисипи.

Несмотря на случайный скандал (слушатели Берлинской филармонии остались недовольными, когда в 1928 году Вильгельм Фуртвенглер дирижировал “Вариациями для оркестра”), конец 1920-х был самым счастливым периодом жизни Шенберга. Он чувствовал себя реабилитированным благодаря почету, оказанному Прусской академией искусств. “От признания только польза”, – писал он Лео Кестенбергу. В его личной жизни настал беспрецедентный покой: в 1923 году после долгой болезни умерла неверная Матильда и меньше чем через год Шенберг женился на Гертруде Колиш, дочери венского врача и сестре скрипача Рудольфа Колиша, чей “Колиш-квартет” сделал много для продвижения идей Шенберга.

Культурное фиглярство веймарской эпохи бесконечно раздражало композитора. “Естественно, искусство с самого начала было не для народа, – писал он в 1928 году, – но есть те, кто хочет заставить его быть иным. У каждого есть что сказать. А вот еще новое счастье – право на высказывание: свобода слова! О боже!” Он высмеивал коллег, сравнивая их с дизайнерами витрин, рестораторами, поставщиками упаковочной бумаги и галстуков. Сатирический песенный цикл “Три сатиры” (1925–1926) содержит выпады в адрес Стравинского:

Кто там барабанит?

Да это маленький Модернский!

У него прическа со старомодной косичкой,

Она ему вполне к лицу!

Фальшивые волосы выглядят как настоящие!

Как парик!

Совсем как (или как кажется маленькому Модернскому)…

Совсем как папаша Бах!

В эссеистическом вступлении к “Сатирам” Шенберг удлиннил линию атаки, включив в число неприятелей и композиторов-фольклористов, “которые хотят применить к совершенно примитивным идеям народной музыки технику, соответствующую только сложному способу мышления” (вероятно, здесь подразумевался Барток), и неких композиторов-”центристов”, которые смешивают диссонанс и тональность (Кшенек и, возможно, Берг). В другом эссе 1926 года Шенберг писал: “Многие современные композиторы уверены, что пишут тонально, если случайно вкладывают мажорное или минорное трезвучие или фразу-каденцию в последовательность гармоний, в которой нет и не может быть никакого терминологического соответствия”. Он загадочно добавляет: “Они предали своего Бога, но остаются в хороших отношениях с теми, кто называет себя Его доверенными лицами”. Здесь слышно предчувствие либретто “Моисея”: “Вы изменили Богу с божками…”

Забавно, что, даже ополчившись на популярные стили того времени, Шенберг довольно прямолинейно ассимилировал их в своей музыке. Например, изначально части Серенады назывались Jo-Jo-Foxtrot, Film Dva и Tenn Ski. Почти джазовый эпизод, по крайней мере синкопическая вспышка, – в восьмой оркестровой Вариации. Комическая опера “С сегодня на завтра”, написанная по следам “Трехгрошовой оперы”, изображает возбужденных супругов в обстановке, насыщенной звуками телефонного и дверного звонков, трех саксофонов и гитары. Пара пытается решить, стать ли ей “современной”, перейдя в открытые отношения. Жена оживленно взвешивает возможность завести множество любовников, “одного за другим или сразу двух, но чтобы это не стало системой!”. В финале муж и жена разрешают свои противоречия, гневно отвергают современность и возвращаются к традиционным ролям. Шенберг был настолько уверен в успехе оперы, что опубликовал ее за свой счет, посчитав, что получит все доходы, когда она станет бешеным хитом. Несмотря на едкое очарование, хитом опера не стала.

В каком-то смысле негодование Шенберга по поводу молодых веймарских композиторов было личным делом. Как сказано в “Сатирах”, это вопрос измены. Те, кто прежде принимал атональность как единственно верную дорогу, перешли на казавшиеся более модными пути. Кшенек отважился критиковать некое неназванное направление современной музыки как “самоудовлетворение одного человека, который сидит в своем кабинете и изобретает правила, согласно которым потом будет записывать ноты”. Шенберг был оскорблен этим сравнением с мастурбацией и ответил резким непечатным комментарием в том духе, что Кшенек “хотел бы видеть в слушателях только шлюх”. Кшенек вернулся к бывшим единоверцам: в начале 1930-х он отказался от джазовых арий в духе “Джонни наигрывает” и стал сочинять двенадцатитоновую музыку, обретя новый, твердый голос в исторической опере “Карл V”.