Дальше - шум. Слушая XX век - Алекс Росс

Первое представление Mahagonny-Songspiel состоялось на организованном Хиндемитом фестивале в Баден-Бадене в 1927 году. Это был триумф. На вечеринке после спектакля Ленья почувствовала на своем плече огромную руку и, обернувшись, увидела очертания Отто Клемперера, который ухмыльнулся и спел строчку из Benares Song: “Нет ли здесь телефона?”[51]К нему присоединились все посетители бара. Потрясенные впечатлением, которое произвело это спонтанно созданное маленькое произведение на элиту новой музыки, Вайль и Брехт решили создать полноценную оперу, основанную на материале “Махагони”, – так появилось “Возвышение и падение города Махагони”.

Но, прежде чем осуществилась эта постановка, композитор и драматург окольным путем отправились на дно преступного мира Лондона XVIII века. И в ходе путешествия смогли решить задачу, над которой бились игравшие с джазом и популярной музыкой парижские композиторы и Лео Кестенберг с государственным модернистским театром. Они создали “искусство для народа”, народ его услышал и полюбил.

Брехт обожал преступников, бандитов и беспринципных. В юности он преклонялся перед австрийским драматургом начала века Франком Ведекиндом, который шокировал Вену грубым криминальным обликом: по словам Брехта, он был “уродливым, брутальным, опасным, с коротко стриженными рыжими волосами”. Брехт стригся так же, как Ведекинд, и бренчал на гитаре, когда читал стихи.

Ученые долго не могли понять, как можно примирить увлечение Брехта асоциальными хулиганами с марксистской доктриной, которую он принял после 1926 года. В статье 1930 года Вальтер Беньямин предположил, что преступников Брехта нужно воспринимать как многообещающий материал для революционной переделки, и использовал фаустовскую метафору: “Как Вагнер [помощник доктора Фауста] выращивает в пробирке гомункулуса из волшебного вещества, так и Брехт надеется создать в пробирке революционера из смеси бедности и непристойности”. Но, казалось, Брехт получал от непристойности большее удовольствие, чем от веры в социалистическое освобождение.

Мэкхит по прозвищу Мэкки, антигерой “Трехгрошовой оперы”, – самый отвратительный из брехтовских гомункулов. Впервые Капитан Мэкхит появился в балладной опере Джона Гея “Опера нищего” (1728), которая послужила главным источником для либретто Брехта и Гауптман. В первоисточнике Мэкхит – энергичный король преступного мира, метафорическое воплощение коррумпированных политиков эпохи Гея. Беньямин в позднем эссе о “Трехгрошовой опере” и ее истоках отмечал, как “тесно аморальность нищих и воров переплетается с ханжеством официальной морали”. Мэкхит Брехта и Вайля куда обаятельнее и опаснее, чем герой Гея, во многом благодаря представляющему его музыкальному номеру, “Песне Мэкки-Ножа” (Die Moritat von Mackie Messer). Самая популярная песня Веймарской республики приняла форму “баллады об убийстве”, или каталога убийств. Мэкхит показан не только как живущий на широкую ногу разбойник, но как откровенный психопат, который убивает больше для удовольствия, чем для выгоды. Шмуль Мейер исчез, как и многие богачи, Дженни Таулер нашли с ножом в груди, семеро детей сгорели в Сохо, несовершеннолетняя изнасилована.

Веймарская культура демонстрирует нездоровую фиксацию на фигуре серийного или сексуального убийцы. Немецкая пресса подробно писала о таких одержимых убийством безумцах, как Георг Карл Гроссманн, или “Синяя Борода силезской железной дороги”, “мюнстербергское чудовище” Карл Денке, убийца мальчиков из Ганновера Фриц Хаарманн и Петер Кюртен, “вампир из Дюссельдорфа”. Художники Отто Дикс и Георг Гросс в безжалостной манере рисовали окровавленные тела проституток, причем Гросс зашел так далеко, что фотографировался в образе Джека-потрошителя (который также был персонажем довоенной пьесы Ведекинда “Ящик Пандоры”). Питер Лорре сыграл ребенка-убийцу в фильме Фрица Ланга “М”. У Мэкхита есть что-то общее со всеми этими кровожадными типами. И в то же время он похож на суперпреступника из детективов, фигуру вроде конан-дойловского профессора Мориарти или доктора Мабузе Ланга. И если принять во внимание, что Гитлер видел во всем еврейские тайны, в ретроспективе веймарское восхищение королями заговоров могло вызывать тревогу. Так или иначе, Мэкхит выглядит агентом всего загадочного и невыразимого, что прячется за фасадом западного города.

Вайль упаковал брехтовский гимн Мэкхиту в коварную музыку, которую нельзя не напевать. Простая мелодия повторяется, стихая на аккорде с добавленной секстой – до-мажорное трезвучие плюс нота ля (любимый прием Дебюсси). Эта “подслащенная” гармония станет стандартной в джазе, но в том, как Вайль использует ее, есть что-то безысходное и грязное. В первой строке хрипит главный аккорд солирующей фисгармонии, бьющие басы придают мелодии тяжелую поступь, а навязчивый акцент на ноте ля на всем протяжении песни портит настроение, сталкивая музыку в минор. “Мэкки-Нож” – песня, прикованная к одному аккорду. Это популярный мотивчик, от которого не отвязаться.

Все, что касается “Трехгрошовой оперы”, двусмысленно. По словам музыковеда Стивена Хинтона, произведение использует “стиль сознательного и непреклонного увиливания от прямого ответа на всех уровнях”. Двусмысленность лежит в основе музыкальной идентичности: как и “Плавучий театр” Джерома Керна, премьера которого состоялась годом ранее, как гершвиновские мюзиклы до “Порги и Бесс”, “Трехгрошовая опера” находится на границе между классическим и популярным жанрами, сочетая хитовые номера с модернистской структурой и социальной критикой. Самым оригинальным ходом в революционном сочинении Вайля стало то, что оно было написано не для симфонического оркестра, а для вкрадчивого и подвижного ансамбля из семи музыкантов, которых попросили играть ни больше ни меньше чем на 23 инструментах. Барабанщик, например, в нескольких номерах играл на втором тромбоне, а банджист в одном случае – на скрипке. Предложив музыкантам сыграть так много ролей, Вайль тем самым гарантировал, что вместо холодного профессионализма их исполнение будет наполнено беспорядочной и бешеной энергией.

Певцам тоже дали свободу. Точно так же, как Джону Бабблсу и его партнерам было позволено импровизировать в “Порги и Бесс”, Ленья и другие исполнители “Трехгрошовой оперы” могли нагружать обманчиво простые вокальные партии Вайля разной степенью сарказма, понимания, тоски и разочарования. Эта свобода стала исполнительской традицией, которая существует по сей день.

В 1950-е “Мэкки-Нож” обрел вторую жизнь в качестве американского поп-стандарта, и появились новые интерпретации мелодии. Когда ее пел Луи Армстронг, он очеловечивал резкий текст Брехта сиплым теплом своего голоса и в шутку добавил имя Ленья в список жертв Мэкки: “Саки Тодри, Дженни Дайвер, Лотте Ленья, сладкая Люси Браун”[52]. Фрэнк Синатра сделал песню проявлением бахвальства, присущего актерам группы Rat Pack[53]: “Когда я говорю тебе, о Мэкки, детка, / Это предложение, от которого нельзя отказаться”[54]. Так песня Вайля стала способом продемонстрировать мастерство в шоу-бизнесе, хотя ее колкость сохранилась. Армстронг и Синатра, оба дети улиц, понимали, о чем этот текст: Армстронг говорил, что Мэкки-Нож напоминает ему о людях, которых он встречал в Новом Орлеане, а Синатра с пониманием вставил в нее строчку из фильма Фрэнсиса Форда Копполы “Крестный отец”, который показывал американских политиков как гангстеров самого высокого уровня.