Мыслить как Толстой и Витгенштейн. Искусство, эмоции и выражение - Генри Пикфорд

непосредственно и неинференциально. Переход от восприятия музыкального фрагмента как печального или яблока как красного к уверенности, что отрывок печален, а яблоко красного цвета, оправдан, инференция тут не требуется. Если спросить человека, почему он в этом уверен, ответ будет примерно таким: «Потому что я слышу (или вижу), что это так» или «Потому что я знаю, как звучит печаль (или как выглядит красный цвет)»[283].

Ко второму, более перспективному направлению когнитивистских теорий относится «теория сходства», выдвинутая и энергично отстаиваемая С. Дэвисом [Davies 1994; 2006][284]. Согласно Дэвису, предикаты эмоций в первую очередь называют чувственные эмоциональные состояния, а в своем вторичном, но буквальном значении описывают внешность людей («Она выглядит печальной»), животных («Бассет-хаунд выглядит печальным»), природных объектов («Плакучая ива выглядит печальной») и произведений искусства («Этот музыкальный отрывок звучит печально»). В этом вторичном употреблении предикаты эмоций описывают «характеристики эмоций по внешнему проявлению», которые и составляют музыкальную выразительность:

Выразительность музыки состоит в том, что дает нам характеристики эмоций по внешнему проявлению… характеристики эмоций по внешнему проявлению не зависят от истинных чувств или мыслей того, кому или чему они приписываются. Эти выразительные внешние проявления не являются эмоциями, которые можно ощущать, которые обладают объектами и имеют в своем составе желания или убеждения: они вообще не принадлежат к реально проявляющимся эмоциям. Это эмерджентные свойства вещей, которым они приписываются [Davies 1994: 228].

Понимаемая таким образом музыкальная выразительность «опирается главным образом на сходство, которое мы усматриваем между динамическим характером музыки и человеческими движениями, походкой, осанкой или манерой держаться». Сравнение, таким образом, кроссмодально, так как, согласно Дэвису, «сходство между музыкой и человеческим голосом невелико» [Там же: 229][285]. Таким образом, основное положение теории сходства состоит в том, что эмоции «слышатся в музыке, как будто они присущи ей, точно так же, как внешние проявления эмоций видятся в осанке, походке или манере людей и других живых существ [Там же: 239]. Согласно Дэвису, кроссмодальное сходство свойств музыкального фрагмента и выразительных черт человека отмечается в первую очередь в аспекте движения (так, медленность музыки может уподобляться медленной походке человека). П. Богосян, однако, придерживается более инклюзивного варианта этой теории и допускает также сходство между звучанием и голосом: «Фрагмент Ф демонстрирует выражение В только в том случае, если Ф звучит так, как звучал бы голос человека, выражающего В голосом, или звучит так, как выглядел бы человек, выражающий В жестами» [Boghossian 2007:124]. Формулировка Богосяна полезна еще и потому, что это, безусловно, онтологическое описание природы музыкальной выразительности, понимаемой как род свойства, зависящего от реакции. Онтологическими порой представляются и утверждения Дэвиса, но временами он, напротив, соскальзывает в эпистемологические рассуждения, в частности о том, что слушатель «переживает опыт сходства между музыкой и миром человеческих эмоций» [Davies 1994: 181]. Если Дэвис здесь утверждает, что слушатель переживает и распознает сходство и эмоционально реагирует, основываясь на этом распознании, то мы снова получаем инференциалистское объяснение, проблематичность которого мы уже видели выше. Предпочтительнее сделать из этого вывод, что эмоциональная реакция, по сути, непосредственна и неинференциальна, но по размышлении слушатель может приобщить к содержанию своего восприятия еще одну составную часть – отношение сходства. Перцептивная аналогия – это примерно то же, что на вопрос, почему яблоко красное, человек ответил бы: «Потому что оно похоже на пожарную машину». Таким образом, это объяснение придает нашим эмоциональным реакциям на музыку измерение рациональности и осмысленности (то, что остается за бортом в каузально-диспозиционных теориях) без необходимости включать в аргументацию инференциальное мышление.

Дж. Левинсон выдвигает против теории сходства Дэвиса следующее онтологическое возражение:

[Теория] работает, когда фрагмент демонстрирует эмоцию, которая выделяется из своей среды звуковых последовательностей тем, что внешне похожа на проявляемую человеком в некотором состоянии. Но так как все в какой-то степени похоже на все, то возникает вопрос о том, насколько похожим должно быть это внешнее проявление на представляемое в человеческом поведении, чтобы составить «звуковую эмоциональную характеристику» рассматриваемой эмоции, или же, используя выражение Дэвиса, насколько сходным должен быть опыт переживания музыкального движения и экспрессивного поведения, чтобы внешнее проявление, порожденное этим движением, составило «звуковую эмоциональную характеристику» рассматриваемой эмоции [Levinson 2006: 197].

По сути, Левинсон выражает озабоченность тем, что отношение сходства никогда не бывает окончательно детерминированным или что правило для определения приемлемой степени сходства между музыкальным фрагментом и типом экспрессивного поведения человека не является окончательно детерминированным. Это вполне узнаваемая версия беспокойства, высказываемого Крипке (см. главу 1) по поводу недостаточной детерминированности правила сложения, и Левинсон выбирает вариант «скептического решения» Крипке (см. 1.11): приемлемой степенью сходства считается лишь та, которую посредством своей реакции сочтет таковой сообщество понимающих слушателей. Богоссян дает полезное пояснение:

Если вы говорите, что печальная музыка – это музыка, которая похожа на печальный звук, отмечает Левинсон, то вы должны сказать также, насколько похожа, поскольку в какой-то степени все похоже на все. Но требуемая степень сходства не может быть определена как некая фиксируемая степень сходства между двумя величинами. Она может быть определена только как любая степень сходства, достаточная для того, чтобы побудить адекватных слушателей воспринимать музыку как печальную [Boghossian 2007: 125].

Левинсон обнаруживает нормативность отношения сходства в причинно-диспозиционных реакциях слушателя на музыкальные фрагменты:

На мой взгляд, ясно, что на это нет ответа, кроме ссылки на нашу диспозицию слышать в музыке именно эту эмоцию, а не другую или вообще никакую, – то есть диспозицию акустически интерпретировать музыку как образчик личного выражения, воспринимая в музыкальных проявлениях человеческие… Только при таком восприятии музыка обладает пресловутой выразительностью независимо от степени сходства между внешними проявлениями музыки и внешними проявлениями человека, относительно которых она оказывается выразительной, или, иными словами, независимо от того, насколько сходен опыт переживания этих проявлений [Levinson 2007: 197].

Первоначально Левинсон так формулирует свою диспозиционную теорию:

Музыкальный фрагмент Ф демонстрирует выражение эмоции или другое психическое состояние Э в том и только в том случае, если в контексте слушатель из соответствующей культурной среды быстро и безошибочно опознает в Ф выражение Э, переданное особым в своем роде «музыкальным» способом от лица неопределенного агента, персонажа музыки [Levinson 1996: 107].

«Персонаж» музыки – это спроецированный в воображении «выразитель» экспрессивной музыки: «Если экспрессивная музыка, как я утверждаю, легко воспринимается как или как будто выражение и если, плюс к тому, выражению требуется выразитель, то при стандартном опыте переживания такой музыки персонажи или агенты просто должны предполагаться, пусть и в минимальной степени»