Мыслить как Толстой и Витгенштейн. Искусство, эмоции и выражение - Генри Пикфорд

оппонента ведет к нежелательному следствию: мы вообще не можем знать, каково эмоциональное состояние другого, – в лучшем случае мы можем сделать об этом предположение с некоторой степенью уверенности, исходя из внешнего вида другого. Внешнее проявление – ложное или правдивое – всегда будет независимым эпистемическим посредником между наблюдателем и внутренним состоянием другого и, таким образом, всегда будет оставлять место скептицизму. Ошибка оппонента в том, что он понимает внешние проявления (ложное и правдивое) одинаково, а не допускает двух разных истолкований внешнего проявления: как демонстрации субъектом эмоционального состояния либо как возникающей у наблюдателя иллюзии такой демонстрации. Принятие этой альтернативной, дизъюнктивной концепции эмоционального выражения также показывает, насколько ошибочны рассуждения оппонента. Да, иногда выражение человеком эмоции неадекватно, но из этого не следует, что, когда оно адекватно (человек не притворяется, его лицевые мышцы в порядке и т. д.), внешность не отражает напрямую его эмоционального состояния и другой человек не воспринимает его эмоциональное состояние непосредственно по внешнему проявлению. С необходимыми поправками аналогичный аргумент может быть применен к выражению эмоции произведением искусства и опознанию этой эмоции реципиентами произведения искусства[294]. Музыкальная тема, как и лицо, может иметь выражение, утверждает Витгенштейн, и это означает не просто демонстрацию эмоциональной выразительности, а скорее выражение определенной эмоции.

Итак, я привел самостоятельные аргументы в пользу правдоподобия утверждения Толстого, что произведение искусства может выражать или передавать отчетливые эмоции – даже в трудном случае «чистой» музыки. Более того, мое разъяснение природы эмоций и роли нравственных эмоций в теории добродетели, интерпретируемой как теория чувствительности и неосентиментализм, обеспечивает теоретическую основу, достаточную, чтобы объяснить, как произведение искусства может передавать нравственные эмоции или вызывать их у реципиента. Таким образом, моя реконструкция в этой и двух предыдущих главах также подтверждает высказывание Витгенштейна, процитированное в начале этого исследования: «У Толстого с его пустым теоретизированием по поводу того, как произведение искусства передает “чувства”, можно многому научиться».

Заключение

Цель музыки – передать чувства.

В связи с этим мы вполне можем сказать: «У него сейчас такое же выражение лица, как прежде», хотя результаты измерения в том и другом случаях различны.

Как мы пользуемся словами «одно и то же выражение лица»?

– Как узнают, что некто употребил их правильно? А знаю ли я, что я употребил их правильно?

Витгенштейн[295]

Теперь мы можем вернуться к Толстому и изложить его теорию исходя из нашей реконструкции. Его программное определение в «Что такое искусство?» таково:

Вызвать в себе раз испытанное чувство и, вызвав его в себе, посредством движений, линий, красок, звуков, образов, выраженных словами, передать это чувство так, чтобы другие испытали то же чувство, – в этом состоит деятельность искусства. Искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно известными внешними знаками передает другим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их (30: 65) (курсив Л. Т.).

Эстетические средства, которые Толстой перечисляет и обобщает как «внешние знаки», следует понимать как условности художественных средств, форм и жанров – это искусственные в значении «неестественные», но не в значении «неподлинные» виды выражения эмоционального состояния художника, которое по умолчанию и выражается произведением искусства (или соответствующей частью произведения искусства), и их только деривативно, контекстуально можно отнести к экспрессивным свойствам или воображаемому «персонажу» произведения[296].

Нечто подобное Витгенштейн говорит об архитектуре как виде искусства: «Архитектура – своего рода жест. Не всякое целесообразное человеческое движение – жест. Так же, как не всякое здание, отвечающее цели, – архитектура» [Витгенштейн 1994, 1: 451]. О музыке же он пишет: «“Я напеваю ее [мелодию] с вполне определенным выражением”. Это выражение не является чем-то, что можно отделить от самого фрагмента. Это – другое понятие. (Другая игра.)» [Там же: 267]. И еще категоричнее: «У темы есть выражение лица, весьма похожее на выражение человеческого лица» [Витгенштейн 2001:76]. Таким образом, для Витгенштейна произведение искусства (по крайней мере отчасти) конституируется тем, что оно, по аналогии с человеческими выразительными жестами, служит выразительным жестом: эстетические и человеческие жесты понимаются в одинаковой целостности[297]. Поскольку выразительность произведения искусства состоит в его эмоциональных, зависимых от реакции свойствах, аудитория переживает эмоции непосредственно и неинференциально и, следовательно, воспринимает эмоции художника[298] (или «персонажа» как его производного) внутри произведения, как самовыражение автора:

Такие понятия, обозначаемые словами «помпезный» или «величественный», могут быть выражены с помощью мимики. Различное выражение лица создает более подвижные и разнообразные дескрипции, чем это можно было бы сделать с помощью прилагательных. Если я называю отрывок из Шуберта меланхолическим, это подобно тому, как я придал бы ему определенное выражение лица [Витгенштейн 2002: 38–39].

Из теории нравственных эмоций, рассмотренной в главе 7, следует, что произведения искусства могут «заражать» аудиторию определенными моральными эмоциями двумя способами. Произведения для маленьких детей должны выражать «базовые», надкультурные эмоции (наша реконструкция «всемирных» чувств Толстого), которые, по мере взросления ребенка, будут окультуриваться и разветвляться, включая в себя более изощренные когнитивные аспекты, благодаря чему эмоции будут более тонко конкретизироваться, приобретая выраженный нравственный характер. Эти более утонченные и когнитивно разветвленные эмоции, которые уже могут включать в себя специфические модуляции определенной культуры, соответствуют в моей реконструкции «религиозным чувствам» Толстого.

Таким образом, на основе базовой эмоции гнева будут, благодаря эстетическому и неэстетическому внушению, развиваться более нравственно тонкие эмоции – такие, как негодование, чувство оскорбленного достоинства, праведное возмущение и т. д. Мое понимание главных эмоций, в особенности нравственных эмоций, как единственных в своем роде состояний, в которых неразрывно слиты когнитивное, конативное, поведенческо-диспозиционное, физиологическое и феноменологическое измерения, и их роли в теории добродетели как теории чувствительности полностью удовлетворяет этому эволюционному объяснению. Таким образом эстетический экспрессивизм как чувственное восприятие нравственных эмоций в эстетическом переживании способен воспитывать добродетель и, следовательно, попадать под категорию искусства, по знаменитому определению Ф. Шиллера, «как нравственного учреждения». Такое воспитание неизбежно будет контингентным, обусловленным как свойствами конкретных произведений искусства, так и конкретными характерами реципиентов, потому что общей моделью здесь служит не столько усвоение принципов, норм или правил, сколько выработка навыка – практической, нравственно-эмоциональной отзывчивости. Именно в этой неизбежной контингентности и состоит «ницшеанская угроза», которую Толстой усмотрел в шопенгауэровской концепции деконтекстуализированного воздействия музыкальных эмоций и которая побудила его вернуться к семантическому платонизму. Нам же следует понимать это воспитание навыка как непосредственную, неинференциальную эмоциональную реакцию на нравственно значимые свойства ситуации, человека или поступка.

Отступление к интерпретации, то есть эксплицитному обоснованию