Мыслить как Толстой и Витгенштейн. Искусство, эмоции и выражение - Генри Пикфорд

что внешняя выразительность и внутреннее психологическое состояние поэтому неконститутивны, просто случайны. Этот аргумент ошибочен, поскольку имитация эмоционального состояния паразитирует на подлинном выражении эмоций, логически первичном: понятие притворной эмоции, как и понятие лживого обещания, логически предполагает понятия подлинного эмоционального выражения и правдивых обещаний.

Допустим, Моцарт сочинил мрачную симфонию, пребывая в радостном настроении, аналогично тому, как человек, испытывая радость, может симулировать мрачность: сама возможность, не говоря уже об успехе, имитации основывается на логически предшествующем отношении эмоционального состояния, конститутивно проявляемом в выражении эмоций[289]. Третья ошибочная мысль исходит из наблюдения, что выражение эмоций людьми, как правило, естественно, в то время как выразительные способности художественных произведений искусственны в том смысле, что нередко целиком строятся на условностях. Но такой ход мысли основывается на двусмысленности слова «искусственный»: значение, антонимичное «естественному», подменяется значением, антонимичным «подлинному». Но хотя некоторые выражения эмоций у людей действительно естественны (например, лицо краснеет от гнева), другие представляют собой чистые условности, например словесные выражения («Как ты смеешь!») или жесты (поднятие того или другого пальца). И в бытовых, не имеющих отношения к искусству контекстах мы считаем эти условные выражения не менее подлинными, чем естественные выражения тех же состояний[290].

До сих пор я стремился разрушить аргументы в пользу различения между выражением и демонстрацией выражения (выразительностью) с точки зрения, так сказать, личностного выражения; но можно сделать это также с точки зрения эстетического выражения. Вспомним: «теория персонажа», выдвинутая Дж. Левинсоном и рассмотренная выше как предполагаемая поправка к «теории сходства» С. Дэвиса, утверждает, что при восприятии эмоций в музыкальных фрагментах слушатель должен представить себе «неопределенного агента», или персонажа, субъекта, которому можно в воображении приписать эмоциональное состояние, потому что «если экспрессивная музыка… легко воспринимается как или как будто выражение и если, плюс к тому, выражению требуется выразитель, то при стандартном опыте переживания такой музыки персонажи или агенты просто должны предполагаться, пусть и в минимальной степени» [Levinson 2007: 201][291].

Воображаемая проекция персонажа – ступень отстранения от восприятия в художественном произведении эмоционального состояния автора; в ней отражается постоянная оглядка на утверждение о «логической независимости». Но это ненужное осложнение, которое возникает только в определенных ситуациях. Представим, что я получил от друга написанное от руки письмо и нахожу, что его почерк выглядит «сердитым». Следуя Левинсону, я имею право спроецировать в воображении «персонажа» или «неопределенного агента», отличного от автора письма, которому я в воображении приписываю состояние гнева (Левинсон утверждает, что это обычно происходит бессознательно).

Но эти рекомендуемые или требуемые философские кульбиты указывают, что здесь что-то не так: ведь в повседневной жизни я непосредственно вижу, что мой друг рассержен, потому что его гнев проявляется, делается очевидным в его почерке. Только если я приму во внимание другие соображения (что из-за недавней травмы руки у него изменился почерк, или он притворяется рассерженным, чтобы манипулировать моими чувствами, или придумал новую игру в «притворный почерк» и т. д.), я отступлю на более осмотрительные и скептические позиции постулирования промежуточного «персонажа», а потом спрошу себя, в какой степени этот персонаж может быть тождествен моему другу. Напомним, что в главе 3 мы рассмотрели наблюдение Витгенштейна об обыденном понимании языкового символа:

Не то чтобы этот символ далее не мог быть истолкован, просто я этого не делаю [Ich deute nicht]. Я не истолковываю его, поскольку чувствую себя в нынешней картине как дома [heimisch]. Если я что-то толкую, то перехожу с одного уровня мысли на другой. [Витгенштейн 2020 § 234].

То есть я, можно сказать, чувствую себя как дома, видя, что гнев моего друга выражен в его почерке. Такое восприятие непосредственно и неинференциально, и я оказываюсь «изгнанным» из этого знакомого мира только в силу действия исключительных обстоятельств, которые вызывают у меня желание задавать вопросы и интерпретировать. Витгенштейн предлагает аналогично мыслить и в случае понимания музыкальной темы:

Понимание предложения в речи значительно более родственно пониманию темы в музыке, чем можно предположить. Я имею в виду вот что: понимание высказанного предложения и то, что принято называть пониманием музыкальной темы, по своему характеру куда ближе друг другу, чем думают [Витгенштейн 1994, 1: 228][292].

Эта музыкальная фраза для меня жест. Она прокрадывается в мою жизнь. Я присваиваю ее («Культура и ценность») [Витгенштейн 1994, 1: 479].

В данном случае происходит то же самое: когда человек чувствует себя «как дома» в музыке, он слышит эмоцию в самой музыке, не испытывая скептической склонности искать объяснение или обоснование: «Когда тема, фраза внезапно говорит тебе что-то, ты не обязан объяснять себе, что произошло. Вдруг этот жест также становится доступным» [Витгенштейн 2001:105][293].

6. Чем же порождаются философское различение между выражением эмоции и демонстрацией выражения эмоции или предположение о воображаемой проекции персонажа при переживании эмоционально экспрессивной музыки? Я утверждаю, что это, по сути, еще один вариант картезианства, постулируемый разрыв между внутренним ментальным состоянием и внешним, телесным или поведенческим, проявлением, так как наличие этого разрыва подразумевает, что внешнее проявление может быть отделено от эмоции, так что эмоция теперь отнесена к независимой и исключительно интроспективной внутренней сфере, а не к человеку в целом. Витгенштейновская альтернатива такому картезианству состоит в том, чтобы принять целостный взгляд на психологические понятия, в том числе понятие эмоций, как включающие в себя ментальные репрезентации, феноменологические и физиологические свойства и поведенческие диспозиции: «Отсюда следует вот что: только о живых людях и о том, что их напоминает (ведет себя таким же образом), можно говорить: они ощущают, видят, они слепы, глухи, находятся в сознании или без сознания» [Витгенштейн 1994, 1: 179].

Можно возразить, что в случаях притворства, физического недостатка (например, паралича лицевого нерва) и т. п. нам только кажется, что лицо человека выражает эмоцию (скажем, печаль): в таких случаях, как у бассет-хаунда, человеческое лицо демонстрирует выражение или внешнее проявление печали, но не выражает печаль на самом деле; хочется сказать, что сопутствующее внутреннее, ментальное состояние вовсе не печаль. Поэтому общая черта как ложных (неискренних и т. д.), так и истинных выражений эмоций – это просто одинаковое, ни с чем не связанное внешнее проявление, и познанию наблюдателя доступно только внешнее проявление, а не внутреннее эмоциональное состояние человека. Можно было бы далее экстраполировать этот ход рассуждений на эстетическое переживание произведений искусства, а также сделать вывод, что публике доступны только экспрессивные качества произведения искусства («характеристики эмоций по внешнему проявлению»), но само произведение искусства эмоций не выражает.

Отметим, что при таких возражениях ход мысли