Мыслить как Толстой и Витгенштейн. Искусство, эмоции и выражение - Генри Пикфорд

действию. Таким образом, в дальнейшем предполагается, что эмоции, вызываемые или выражаемые искусством, относятся к тому же типу эмоций, что был описан и обоснован в предыдущих двух главах.

1. Ясно, что художественные произведения, которые изображают нравственные эмоции (например, называют или описывают нравственные эмоции, испытываемые литературными или театральными персонажами) или подчеркивают нравственную значимость персонажей и их поступков (например, пользуясь оценочными коннотациями в языке и образности), способны прививать аудитории привычку и умение тонко воспринимать и реагировать на нравственно значимые ситуации. В широком смысле «аристотелевская» традиция литературной критики разрабатывает, а иногда и провозглашает способы такого нравственно-эмоционального чтения как возможного и должного. Так, М. Нуссбаум пишет в одной из своих программных статей:

Взгляд на воспитание, содержащийся в аристотелевской концепции [теории добродетели], полностью подкрепляет притязания литературы. Учить и учиться здесь означает не просто передавать и усваивать правила и принципы. Воспитание связано преимущественно с переживанием конкретного опыта. Такое эмпирическое воспитание, в свою очередь, требует развития восприимчивости и отзывчивости: умения прочитывать ситуацию, выделяя то, что имеет отношение к мысли и действию. Эта активная задача не является техникой; человек учится ей, руководствуясь указаниями, а не формулами. [Генри] Джеймс, вероятно, прав, предполагая, что романы воплощают и содержат в себе именно такой вид воспитания: подавая пример деятельностью персонажей и автора, они порождают в читателе ответную реакцию, побуждая к столь же сложной деятельности [Nussbaum 1990: 44][271].

Исполненная психологическим реализмом художественная проза Толстого, как более современный пример этой традиции – произведения Г. Джеймса, как правило, столь же явно воплощает в себе принципы этого способа чтения: публика, читая, слышит и представляет себе персонажей, их нравственные ситуации, выбор и последствия, с которыми они сталкиваются; читатель таким образом обучается и привыкает к грамотному нравственному реагированию, в духе изложенного в предыдущей главе. Но если бы дело ограничивалось психологической прозой, теория Толстого звучала бы отнюдь не так провокационно. А она, похоже, подразумевает, что передача и пробуждение нравственно значимых эмоций не зависит от жанра и от того, являются ли рассматриваемые формы искусства предметно-изобразительными.

Поэтому в этой заключительной главе я обращаюсь к «трудному случаю» – инструментальной музыке, не являющейся предметно-изобразительной формой искусства, и доказываю, что даже это, по определению Витгенштейна, «самое рафинированное из всех искусств» [Витгенштейн 1994, 1: 420] подтверждает толстовскую теорию эмоционально выразительного искусства.

2. Современные философские размышления о соотношении искусства и эмоций сосредоточены на «чистой», или «абсолютной» музыке, то есть инструментальной музыке без текста, названия или программы, поскольку эта музыка представляет собой «трудный случай» – вид искусства, который, в отличие от словесных и визуальных искусств, ничего не изображает, в том числе эмоций, и все же способен выражать и постоянно выражает эмоции: едва ли можно отрицать, что инструментальная музыка демонстрирует эмоции и пробуждает их у слушателей. Понимание и объяснение соотношения чистой музыки и эмоций, по-видимому, логически предшествует пониманию и объяснению того, как соотносятся с эмоциями «смешанные» или «нечистые» формы искусства, – поэтому, полагают философы музыки, философское объяснение эмоциональной выразительности чистой музыки должно предварять более сложные объяснения, касающиеся смешанных форм искусства[272]. Проблему легко сформулировать: мы воспринимаем музыку как демонстрацию выражения эмоций – например, говорим, что похоронный марш печален; однако музыка ничего не чувствует, она не относится к типу объектов, способных испытывать те эмоции, которым дают выражение. Итак, требуется объяснение эмоциональной выразительности музыки[273].

Теоретики, похоже, сходятся во мнении, что речь идет как минимум об определенном опыте: называть музыкальное произведение или фрагмент печальными – значит, собственно, утверждать, что опыт его прослушивания обладает определенной аффективной (феноменологической, возможно, также физиологической и поведенческой) характеристикой, к которой приложимо обозначение такой эмоции, как «печаль». Здесь, как и выше, слова, обозначающие эмоции, относятся к зависящим от реакции понятиям или свойствам: утверждать, что музыка печальна – значит, как минимум, утверждать, что понимающие слушатели, переживая эту музыку, обычно испытывают эмоцию печали. Тут необходимо небольшое уточнение: среди эмоциональных реакций на искусство можно выделить реакцию эмпатии (например, публике грустно, потому что музыка грустна), симпатии (слушатели сочувствуют вымышленному персонажу, которому грустно) и даже антипатии (публика раздражена странным для нее проявлением эстетической гармонии); ради ясности и простоты я в этой главе, говоря о музыкальной выразительности и эмоциональной реакции, не учитываю этих тонкостей.

3. Дж. Левинсон в своем обзоре теорий эмоционального реагирования на чистую музыку удобным образом делит эту область на два подхода, общий смысл которых уже знаком читателям главы 6 этой книги. Согласно Левинсону, существует два разных вида механизмов, ответственных за возбуждение эмоций у слушателей. Первый, «сенсорный, или когнитивно неопосредованный путь» связан со

способностью [музыки] в силу своих основных музыкальных свойств вызывать ощущения, чувства и даже настроения практически без осмысления или интерпретации со стороны слушателя. Эта способность наиболее явно выражается в конкретных тембрах, ритмах, интервалах, динамике и темпе. Чтобы эти свойства оказывали воздействие, их достаточно просто улавливать, по крайней мере для слушателя, привычного к данной музыкальной культуре [Levinson, 1997:27–28].

В литературе, объясняющей этот «когнитивно неопосредованный путь», наиболее распространен каузально-диспозиционный подход: так называемая теория возбуждения в применении к искусству. Эта теория объясняет эмоциональную реакцию через ее причину – приведем самый простой и банальный пример: печальная музыка – это музыка, вызывающая у слушателей эмоцию печали. Выразительное свойство или свойства печальной музыки состоят в ее диспозиционных свойствах вызывать у понимающих слушателей переживание печали[274]. Например, Дж. Робинсон в своей недавней, тщательно разработанной версии теории возбуждения пишет, что «экспрессивные качества – это качества, которые могут быть постигнуты через вызываемые ими эмоции» [Robinson 2005: 291–292] (курсив автора). Таким образом, порядок объяснения идет от следствия к причине: эмоции, вызванные у слушателя, принимаются за указание на экспрессивные качества музыки, понимаемые как диспозиция достоверно вызывать именно эти эмоции. Такие эмоции «предупреждают слушателей о том, что выражается в музыке» [Там же: 366], потому что вызванные эмоции – конститутивный признак музыкальной выразительности. Таким образом, основное положение теории возбуждения состоит в том, что музыка обладает некими свойствами, которые вызывают некие эмоциональные реакции, и возникающее в результате переживание (музыки и эмоций) конститутивно для музыкальной выразительности.

Читатели этого исследования опознают в теории возбуждения вариант каузально-диспозиционного объяснения значения, рассмотренного в главе 1, перенесенного здесь в философскую эстетику. Этот вариант сохраняет все изъяны первоисточника[275]. Прежде чем утверждать, что эмоциональный отклик каузально вызывается именно выразительными свойствами музыкального фрагмента, теория должна принять во внимание «ложные причинно-следственные цепочки». Если явно радостное музыкальное произведение вызывает у меня грусть из-за личных ассоциаций (скажем, я впервые