Мыслить как Толстой и Витгенштейн. Искусство, эмоции и выражение - Генри Пикфорд

достоинств этой эволюционной теории состоит в том, что она опровергает главный аргумент против когнитивистских теорий эмоций (рассмотренных в предыдущей главе), демонстрируя, что и животные, и младенцы могут испытывать эмоции (то есть некоторые или все из «базовых» эмоций), а также объясняет развитие у зрелых людей более утонченных нравственных эмоций. И это объяснение прекрасно увязывается с тем, что Толстой упирает именно на универсальные, или «всемирные» эмоции: жалость, сострадание, материнская поддержка – все они, по-видимому, теснее связаны с универсальными «базовыми эмоциями», чем, скажем, более разветвленные эмоции, такие как праведное возмущение, боязнь общественного осуждения и т. п.

Это в целом эволюционное мнение, что внекультурные, физиологические «базовые» эмоции или эмоции «программы аффекта» могут служить основой для более «окультуренных», специфически «нравственных» эмоций, восходит к аристотелевской теории добродетели; М. Бернит предполагает:

[Хорошо воспитанный молодой человек], поскольку он человек, обладает также физиологически обоснованными желаниями. Они направлены, конечно, на удовольствие… но их можно модифицировать и воспитать, превратив в желание наслаждаться телесными радостями должным образом, – это… необходимое условие приобретения добродетели воздержания. Существуют также инстинктивные реакции, такие как страх, из которых необходимо воспитывать добродетель мужества. Эти человеческие чувства невозможно устранить, поэтому их нужно воспитывать [Burnyeat 1980].

Дж. Принц отстаивает аналогичный (правда, культурно-исторический, а не личностно-аретаический) взгляд на развитие отчетливо нравственных эмоций из эмоций обычных и предлагает точно такое же генеалогическое объяснение:

Представьте себе, что некое поведение вызывает эмоции, еще не относящиеся к специфически нравственной сфере. Акт жестокости может вызвать гнев со стороны жертвы и сочувствие со стороны окружающих. Преступник может быть подвергнут остракизму, порицанию и наказанию. Это может вызвать у преступника чувство печали. Если эти реакции устойчивы, значит жестокость подчиняется некоему правилу. Правило состоит в том, что эти эмоциональные реакции отбивают охоту к жестокости. Эмоции гарантируют предсказуемую модель поведения. Проявления жестокости становятся менее вероятными, а когда они имеют место, то влекут за собой определенные эмоции и соответствующее поведение. После того, как устанавливается этот паттерн, эмоции, некогда не имевшие нравственного значения, приобретают новый смысл. Теперь печаль – это не просто типовая реакция на утрату, а чувство, связанное с нарушением правила. Гнев – это не типовая реакция на угрозу, а чувство, обращенное на нарушителей правил. Так рождаются чувство вины и праведный гнев. Как только рождаются эти эмоции, правило приобретает новый смысл. Теперь это правило подкрепляется нравственными эмоциями. Оно становится моральным правилом [Prinz 2007: 118–119][265].

Такое объяснение допускает отдельное истолкование толстовского раздвоения сферы нравственных эмоций на всемирные и религиозные чувства, поскольку эти две категории могут быть поняты как стоящие на противоположных концах онтогенетически развивающегося спектра: от внеморальных универсальных базовых эмоций, с одной стороны, до эмоций с культурной, религиозной спецификой – с другой. «Всемирными чувствами» окажутся те эмоции, которые представляют собой как бы наименее нравственно модулированные формы внеморальных базовых эмоций: например, счастье, минимально модулированное чувством ожидания (на пути к тому, чтобы стать полномасштабным нравственным обязательством), – как, скажем, толстовский пример материнской помощи, переходящий в следующий пример: беда чужого человека, вызывающая стремление помочь. То, что после кризиса Толстой посвятил себя сочинению детских сказок и притч, также подпадает под это истолкование. Другой крайностью окажутся чувства, претерпевшие максимальное институциональное или культурное модулирование специфическими нравственными аспектами, как когнитивными, так и конативными: христианское бескорыстие, праведное негодование, чувство вины и т. д. Эти «плотные понятия» включают оценочное отношение и спецификацию с точки зрения нравственного поведения (как проступки или обязательства), и применение этих понятий предполагает более сложные повествовательные стратегии. Так, праведное возмущение тем, что кто-то нарушил обещание, требует понимания практики обещания и т. д. В свою очередь, «плотность нарратива» дает понять, что привитие и введение в привычку этих «религиозных чувств» требует более тщательно разработанного повествования, чем когда речь идет о «всемирных чувствах».

Этот онтологический анализ природы нравственных эмоций в рамках спектра от универсальных до религиозных чувств, наряду с эпистемологическим объяснением нравственной отзывчивости как вариантом теории чувствительности, предоставляет возможность реконструкции, необходимой, чтобы понять смысл положения Толстого о типах эмоций, которые передает произведение искусства или которыми оно заражает аудиторию. Именно к этому эстетическому утверждению способности произведения искусства выражать и вызывать эмоции мы и обратимся в следующей главе.

Глава 8

Реконструкция Толстого III. Выражение в искусстве

Искусство – это выражение.

Хорошее произведение искусства – это завершенное выражение.

Витгенштейн[266]

У темы не меньше вариаций, чем выражений у лица.

Витгенштейн [267]

Очертив вкратце понимание эмоций в целом и нравственных эмоций в частности, так чтобы оно удовлетворяло онтологическим и эпистемологическим ограничениям, описанным в предыдущих главах исследования, я перехожу к теме выражения, или проявления эмоций, в произведении искусства и продемонстрирую на удивление сходные противоречия между каузальными и нормативными отношениями в области философской эстетики, называемой «эстетическим экспрессивизмом»[268].

Как и ранее, говоря об эмоциях, начну с необходимых оговорок. Во-первых, некоторые теоретики справедливо предостерегают от чрезмерных обобщений и абстрагирования в рассуждениях об искусстве, даже в рамках одного эстетического средства или жанра (например, инструментальной музыки), и предполагают, что эстетический опыт будет варьировать в зависимости от произведения искусства, аудитории и обстоятельств[269]. Эти конкретизирующие предостережения означают, что любая теоретическая позиция, если она не оговорена во всех деталях, может быть подтверждена (или опровергнута) на практике. Во-вторых, некоторые теоретики утверждают, что эмоции, выражаемые или вызываемые произведениями искусства, – это в некотором смысле не подлинные и не полноценные эмоции: с одной стороны, они лишены мотивационных состояний или тенденций «готовности к действию», а с другой – у них часто отсутствуют интенциональные объекты, а ведь все это неотъемлемые компоненты эмоций[270]. Эти редуктивные объяснения эмоций в эстетике служат параллелью «наслаивающим» теориям в философии эмоций, и ответить на них можно аналогичным образом. Мы увидим, что толкование эмоции как просто каузально вызванных чувств совпадает с «чувственными» теориями эмоций, рассмотренными в главе 6 и таящими в себе «ницшеанскую угрозу», которую Толстой усмотрел в шопенгауэровской философии искусства. Что же касается отсутствия в эмоциональном восприятии искусства поведенческого акта, вспомним, что мотивационное состояние, сопровождающее подлинную эмоцию, понимается как диспозиция «готовности к действию». Мотивационное состояние как диспозиция может быть подавлено, отвергнуто или заглушено другим мотивационным или когнитивным состоянием (состояние гнева может вызывать диспозицию бросаться на людей, но обычно до этого не доходит); точно так же знание о том, что мы переживаем эстетический опыт, можно сказать, «контекстуально сдерживает» актуализацию диспозиции готовности к