Мыслить как Толстой и Витгенштейн. Искусство, эмоции и выражение - Генри Пикфорд

целом, тогда как религиозные чувства – это в некотором смысле культурно обусловленные и индивидуализированные нравственные эмоции. В-третьих, с точки зрения эпистемологии нравственные эмоции должны давать определенный когнитивный доступ к нравственно значимым свойствам мира таким образом, что это знание оказывается непосредственным, или неинференциальным. Описание нравственных эмоций и теории чувствительности, представленное в следующей главе, удовлетворяет второму и третьему условиям. В-четвертых, в эстетическом плане должно быть возможным, чтобы произведения искусства вызывали, внушали и развивали нравственные эмоции у реципиентов. Описание эстетического выражения, представленное в главе 8, удовлетворяет этому четвертому и последнему условию. Таким образом, эти ограничения задают направление обсуждению и дальнейшей разработке описания, представленного в следующих главах.

Логика последующих глав строится на формулировании и разрешении ряда дилемм по конкретным философским вопросам, соотносящимся с мышлением в духе Толстого и Витгенштейна в сфере нравственных эмоций и их возможного выражения и передачи в искусстве. Первым делом я интерпретирую каузально-интенциональное противоречие в сегодняшних спорах о философии эмоций в форме дилеммы между некогнитивистскими, или «чувственными» теориями эмоций, с одной стороны, и когнитивистскими или «рассудочными» теориями эмоций – с другой. Затем, обращаясь в главе 7 к нравственности, я строю вторую, но связанную с первой дилемму современной метаэтики – между нравственным суждением как разновидностью убеждения, с одной стороны, и как разновидностью желания – с другой. Эти дилеммы возникают из негласных картезианских предпосылок, которые, будучи идентифицированы и отброшены, позволяют принять во внимание альтернативные характеристики. Определяя основные нравственные эмоции как единственные в своем роде состояния, в которых неразрывно слиты конативный и когнитивный, а часто также физиологический, феноменологический и поведенческо-диспозиционный аспекты, мы находим разрешение этих дилемм. Далее, обращаясь к эпистемологии нравственных эмоций, я конструирую дилемму между объективной и субъективной теориями нравственного сознания и показываю, как «теория чувствительности», опирающаяся на ключевые сходства и различия с перцептивным знанием, наилучшим образом разрешает эту дилемму И наконец, я предлагаю объяснительный обзор толстовских категорий «всемирных» и «религиозных» чувств в контексте современных представлений об эмоциях и о том, как они развиваются в нравственные эмоции через аккультурацию, что подготавливает почву для главы 8. В главе 8 я рассматриваю эстетическое выражение и, более конкретно, то, каким образом произведение искусства может вызвать у аудитории определенную эмоцию. Результатом будет убедительное реконструктивное обоснование предположения, что должным образом модифицированный экспрессивизм Толстого в свете сегодняшних споров о нравственных эмоциях и эстетическом выражении представляет собой жизнеспособную теорию.

Начать, однако, следует с весьма существенной оговорки, касающейся практически любой теории эмоций, а именно что понятие эмоции не поддается необходимым и достаточным условиям – скорее оно по своему функционированию напоминает что-то вроде фамильного сходства, «сложную сеть подобий, накладывающихся друг на друга и переплетающихся друг с другом, сходств в большом и малом» [Витгенштейн 1994, 1: 111]. Таким образом, наше повседневное понимание эмоции простирается от беспредметных настроений (радость, депрессия, тревога) через некогнитивные, неинтенциональные, непроизвольные рефлексы (так, существует мнение, что дрожь – это эмоция[188]) до когнитивных, пропозиционально артикулированных, осознанных эмоций (например, мстительное стремление к чему-то из-за кого-то); эмоций, которые выражаются в определенных телесных проявлениях (например, волосы встают дыбом от страха) и тех, которые таким образом не выражаются (например, ностальгия). Некоторые эмоции воспринимаются как сознательные кратковременные состояния (например, буйная ярость), другие – как диспозиционные черты, которые могут проявляться в сознательных состояниях (например, эмоциональная черта ревнивости); некоторые эмоции, по-видимому, сочетают в себе как сознательные состояния, так и диспозиционные черты в сложном, протяженном во времени и поэтапно сегментированном процессе, например на разных стадиях горя, которое может длиться годами или десятилетиями[189]. Категоризацию определяет выбор критериев, но этот выбор спорен, так что заданные таким образом определения часто сводятся к оговоркам[190]. Помня о том, что наша тема в конечном счете сузится до главных нравственных эмоций и их передачи или внушения посредством искусства, мы при разработке нашей реконструкции будем опираться на вышеперечисленные примеры[191]. Признавая таким образом, что существуют эмоции, находящиеся на периферии любой теории, традиция теоретизирования об эмоциях надежно очертила несколько аспектов или измерений эмоции. Во-первых, часто эмоция имеет особую феноменологию, или конкретное проявление: например, гнев проявляется особым образом, отличным от проявлений чувства вины или радости. Во-вторых, подобные феноменальные характеристики могут включать в себя восприятие отчетливых физиологических изменений, причем лишь некоторые из них могут восприниматься самим человеком, испытывающим эмоцию, – так, по известному высказыванию Аристотеля, гнев определяется как «кипение крови или жара около сердца»[192], пульс заметно учащается, капилляры незаметно открываются. Человек может почувствовать, что краснеет от стыда или чувства вины и т. д. В-третьих, большая часть эмоций обладает интенциональностью'. они направлены на объект (реальный, воображаемый или хранимый в памяти)[193]. Человек испытывает страх перед собакой, перед перспективой обвала рынка; человек злится на того, кто выходит за пределы дозволенного и т. п. В-четвертых, часто эмоции включают в себя поведенческую диспозицию, или тенденцию «готовности к действию», предрасположенность действовать определенным образом[194]. Так, когда человек напуган, он принимает установку «бей, беги или замри»; когда ему стыдно, опускает голову и т. д. И наконец, эмоции, как правило, включают в себя когнитивное измерение: расчет, или оценку, или, возможно, даже какое-то убеждение. Один человек негодует на другого, потому что считает, что тот чем-то обидел его (или кого-то еще); он боится объекта, потому что так или иначе оценивает его как опасный. В более общем смысле, мы, по-видимому, можем легко классифицировать эмоции как валентные, то есть положительно или отрицательно заряженные по отношению к их интенциональным объектам, и привычно рассматривать их соответственно как приятные или неприятные[195].

1. Вспомним, что в «Анне Карениной», а позже в «Что такое искусство?» Толстой вводит термин «заражать», приводя примеры того, что сегодня называется эмоциональной заразительностью: когда кто-то смеется, другие тоже начинают смеяться и т. п.[196][197]. Эти примеры заставляют предположить, что Толстой понимает эмоции в физиологическом плане, то есть ощущение чужого смеха как бы каузально вызывает в человеке физиологическую реакцию. Эта традиция в теории эмоций, часто называемая некогнитивной, или чувственной теорией, восходит к современникам Толстого У Джеймсу и К. Ланге и продолжается в современных нейробиологических исследованиях и в трудах некоторых культурологов, социологов и политологов, частично взявших ее на вооружение как «теорию аффектов». Поэтому рассмотрение теории эмоций Джеймса – Ланге, ее современных вариантов и их недостатков подготовит нас к рассмотрению столь же односторонней ответной теории – так называемой когнитивистской теории эмоций, прежде чем наша диалектическая логика не приведет нас в ходе реконструкции к более