Мыслить как Толстой и Витгенштейн. Искусство, эмоции и выражение - Генри Пикфорд

и другие, ближе соответствующие религиозному сознанию нашего времени обычаи» (30: 194). Таким образом, теперь Толстой выступает за создание посредством искусства новых обычаев, практик, привычек – новых значимых контекстов, в которых слова и действия приобретают нормативное содержание и значение, как мы видели в главе 1. Теперь задача искусства не только в том, чтобы заражать определенным чувством, которое рискует подвергнуться ницшеанской угрозе, а в том, чтобы «не рассуждением, но самою жизнью» обучать реципиентов новым практикам и обычаям:

Вызывая в людях, при воображаемых условиях, чувства братства и любви, религиозное искусство приучит людей в действительности, при тех же условиях, испытывать те же чувства, проложит в душах людей те рельсы, по которым естественно пойдут поступки жизни людей, воспитанных искусством (30: 195) (курсив мой. – Г. П.).

В одном сжатом предложении, на грани противоречия самому себе, он вновь провозглашает тот самый образ – и те значения, которые этот образ для него имеет, – которые, согласно моему прочтению, он так старательно пытался вывести за пределы своего понимания этики и эстетики[185]. Вопреки капризам каузальности искусство проложит нормативные «рельсы», по которым отныне «естественно» покатится поведение людей. Искусство проложит рельсы коллективного понимания, катясь по которым коллективное сознание обретет сходство с «естественной» общностью. Только так в конечном счете может быть гарантировано заражение.

Пятьдесят лет спустя Витгенштейн, возможно, позаимствовал образ у Толстого, чтобы обозначить идеализированный семантический платонизм – правило применения понятия, рассматриваемое как рельсы, тянущиеся в бесконечность: «Что ж, правило можно представить себе в виде рельса. А неограниченному применению правила тогда соответствуют бесконечно длинные рельсы» [Витгенштейн 1994, 1: 167]. Витгенштейн здесь точно обозначает проблему, стоявшую перед Толстым, и выбор Витгенштейном метафоры, возможно, указывает на то, что он принял во внимание неудачное решение Толстого. Один из спорных пунктов для Витгенштейна в его аргументации заключается в том, обязательно ли знание понятия включает знание интенционального содержания всех и каждого из его применений, знание всех имеющихся на данный момент случаев, в которых применение понятия было бы правильным, – именно это он называет рельсами, уходящими «в невидимую бесконечность» (Там же). Необходимость, которой вызван фантастический образ рельсов, уходящих в бесконечность, – это скептический вопрос о том, как человек может быть уверен, что действительно владеет тем или иным понятием, что понимает его нормативный охват, то есть все возможные контексты правильного использования. Аналогичный вопрос в трактате Толстого состоит в том, можем ли мы быть уверены, что мы то самое сообщество, которым себя считаем, в котором мы все признаем, реагируем и участвуем в обычаях и практиках, составляющих наше общественное сознание и делающих нас сообществом как таковым.

Витгенштейн в § 191 «Философских исследований» называет подобный фантастический образ уходящих в бесконечность рельсов «итогом взаимопересечения картин» (Там же: 159) – смешиванием нормативного отношения с каузальным. Отметая образ бесконечных рельсов как фантазию из области метафизического платонизма, Витгенштейн, можно сказать, отметает и попытку Толстого превратить искусство в многообещающий заменитель общественного понимания, которое всегда в лучшем случае условно и находится в постоянном становлении, но достигается абсолютно эмпирическим путем.

Теперь мы увидели, что предложенный Толстым ответ на «ницшеанскую угрозу», которую он почувствовал в философии Шопенгауэра, – на вопрос, как экспрессивистская эстетика может передавать отчетливые чувства, – сводится к тому, что он снова скатывается к некой разновидности семантического платонизма и смешивает два порядка отношений: каузальный и нормативный[186]. В следующих трех главах я предложу модификации теории Толстого в контексте современных дискуссий вокруг философии эмоций, природы нравственных эмоций и эстетического выражения. Таким образом, я покажу, почему более тщательно разработанная и вместе с тем более скромная версия теории Толстого, реконструированная соответствующим образом, достойна рассмотрения и сегодня. Если аргументация Витгенштейна в пользу непосредственного, неинтерпретативного понимания и против интерпретизма в духе Деррида имеет смысл, то пересмотр теории искусства Толстого, разработанный в следующих главах, будет равноценен аргументации против универсальной значимости деконструктивистской теории литературы. По крайней мере, защитникам этой теории придется защищать ее от аргументов и интерпретаций, представленных в этой книге.

Глава 6

Реконструкция Толстого I: природа эмоций

Человеческое тело – лучшая картина человеческой души.

Витгенштейн[187]

Мы видели, что Толстой вновь впадает в метафизическую картину семантического платонизма, особенно в том, что касается нормативности эмоций, чтобы гарантировать успех своей нравственно-эстетической программы перед лицом «ницшеанской угрозы» деконтекстуализированного аффекта, таящейся в шопенгауэровской теории эмоционального воздействия музыки. Мы также видели, как скрытый конфликт между каузальным отношением «заразительных» эмоций и интенциональным отношением эмоций, которое, в свою очередь, допускает нормативность, делает эту угрозу неизбежной. Следовательно, для того, чтобы решить вопрос, как должным образом модифицировать теорию Толстого, чтобы сделать ее жизнеспособной теорией эстетического выражения, требуется соответствующая теория эмоций. Далее я путем диалектической аргументации обрисую именно такую теорию: в этой главе покажу, как с ее помощью разрешить противоречие между каузальными и интенциональными отношениями, возникающее в процессе текущих споров в общей философии эмоций вообще, а в следующей главе – такое же противоречие, вытекающее, в свою очередь, из споров о нравственных эмоциях и теории добродетели в частности. Оба противоречия обусловлены формой картезианства, определение которой было дано в главе 1.

Мы увидим, что адекватное описание нравственных эмоций снимает эти противоречия и создает почву для конструктивного описания способа, которым произведения искусства выражают эмоции и вызывают их у реципиентов. Эта конкретная теория эстетического выражения будет изложена в главе 8 как ответ на тот самый конфликт между каузальными и нормативными отношениями, раздирающий конкурирующие объяснения выражения эмоций в искусстве – даже в «трудном случае» абсолютной музыки. Таким образом, я покажу, как должным образом модифицированная теория Толстого может предложить жизнеспособную экспрессивистскую альтернативу интерпретистским эстетическим теориям, разработанным на основе дерридианских принципов.

Мое разъяснение будет исходить из ограничений, содержащихся в теории нравственных эмоций, которые были сформулированы в предыдущих главах этого исследования. Успешное разъяснение сущности нравственных эмоций должно отвечать следующим условиям адекватности. Во-первых, онтологически эмоция – в том числе нравственная эмоция – должна демонстрировать не только каузальное, но и интенциональное отношение, лежащее в основе нормативности, – таким образом, описание эмоции должно включать в себя некое условие правильности, при котором эмоциональная реакция может быть подходящей, уместной, гарантированной, рациональной или оправданной. Описание эмоций, приведенное в данной главе, удовлетворяет этому первому условию. Во-вторых, также онтологически, в описании должно учитываться, что Толстой говорит о двух классах нравственно значимых эмоций: об универсальных чувствах и религиозных чувствах, причем оказывается, что универсальные чувства – это нравственно значимые чувства, присущие человеческой природе в