Мыслить как Толстой и Витгенштейн. Искусство, эмоции и выражение - Генри Пикфорд

или верованиям субъекта. Встретившись с любым предложением, описывающим возникновение эмоции в форме «A φ-л(ся) из-за p», мы должны задаться вопросом, является ли необходимым условием истинности этого предложения то, что А знает что Р или верит в него. Если это так, то предложение содержит отсылку к объекту эмоции; если нет, то к ее причине [Кеппу 1963: 75].

Кенни и другие проводили дальнейшее разграничение между разнообразными видами интенциональных объектов, которыми может обладать тип эмоции: в случае страха, например, это видимый объект (конкретная змея, воображаемая или реальная), формальный объект (свойство опасности) и, возможно, глубинный

объект (первый конкретный объект, который вызвал у меня страх и который служит – сознательно или бессознательно – образцом или прецедентом для данного типа эмоции)[201]. Кроме того, философы отмечают, что формальный объект интенционального отношения эмоции требуется также, чтобы разграничить и индивидуализировать некоторые эмоции, феноменологические и физиологические измерения которых либо идентичны, либо очень схожи. Так, гнев и негодование могут демонстрировать одни и те же ощущаемые свойства, но различаются по признаку формального объекта: негодование, скорее всего, направлено исключительно на нарушение нравственных норм, в то время как гнев обладает более широким формальным объектом[202].

Наконец, интенциональное отношение эмоции служит также нормативным отношением, то есть формальный объект эмоции обеспечивает условия правильности или оправданности эмоции. Мой страх перед садовым шлангом, принимаемым за змею, ошибочен и неоправдан: моя реакция страха может правильно или неправильно согласовываться с соответствующими, подлежащими оценке свойствами внешнего мира – в данном случае опасностью.

Это говорит о том, что эмоции, как и убеждения, имеют направленность «сознание – внешний мир» и что условие их правильности подразумевает, что оценочные свойства, на которые они реагируют, обладают определенной объективностью. Я вернусь к этому вопросу в разделах 2 и 3 главы 7.

Учитывая отношение интенциональности, присущее главным эмоциям, мы можем оценить недостатки изначальных примеров Толстого: заразительного смеха и плача. Потому что смысловой анализ эмоций, предпринятый Э. Кенни, показывает, что такое «эмоциональное заражение», или бессознательные мимические проявления у заражающего и заражаемого, будучи, возможно, физиологически идентичными (одни и те же телесные или соматические состояния), не сводятся к передаче эмоции, так как реакция реципиента ни на что не направлена, т. е. интенциональное отношение не конкретизируется.

Подобным образом, возвращаясь к шопенгауэровской теории музыки, мы можем увидеть опасность, присущую эмоциональной силе музыки, в том, что такая передача эмоции не включает в себя интенциональность этой эмоции, в результате чего последняя легко подвергается реконтекстуализации, то есть перенаправлению ее на новые интенциональные объекты и мотивы. А. Байер, невольно вторя Шопенгауэру, пишет, что музыка вызывает «выродившиеся эмоции»:

Но если эмоции, чтобы быть эмоциями, а не настроениями, должны иметь видимые объекты и стоящие за ними глубинные объекты, то вызываемое в нас музыкой нельзя считать ничем иным, как выродившимися эмоциями. Потому что, когда музыка заставляет нас радоваться, у нас нет конкретного повода для радости (кроме самой музыки); когда она вызывает у нас слезы, это не горе от какой-то осязаемой утраты; когда она пробуждает в нас мужество и воинственный дух, это не желание противостоять конкретному врагу или ощущаемой угрозе…

<…>

Обычно причиной смутного пробуждения глубинных объектов [эмоций] служат видимые объекты – то, что мы в данный момент любим или к чему испытываем отвращение. То, на что они [выродившиеся эмоции] способны, – это вызвать «осадок воспоминания» (определение эмоции по Фрейду) кратчайшим путем – не через текущий объект, а посредством более прямого оживления памяти о прошлых привязанностях или утратах или же о неких обобщенных, суммарных чертах этих привязанностей или утрат (формального объекта), – не требуя и не предоставляя нам какого-либо фокуса этой эмоции в данный момент. То есть музыкальные эмоции отличаются от обычных эмоций тем, что направлены непосредственно в глубины эмоций… Версия интенциональности эмоций, в которой находится место и для видимых на данный момент объектов, и для формальных и глубинных объектов (и, следовательно, для смутной памяти обо всех некогда актуальных видимых объектах, связанных с данным глубинным объектом), позволяет нам распознать в эмоциях, пробуждаемых музыкой, как некоторую неопределенность касательно их объектов, так и выраженную направленность [Baier 1990:11,12–13][203].

Итак, гипотеза Байер о музыкальных эмоциях подтверждает предположение о том, что эмоции имеют интенциональные объекты, и в то же время объясняет, каким образом «музыкальные эмоции», которые, как представляется, лишены видимого интенционального объекта, воздействуют на слушателей по-разному, в зависимости от их характеров, то есть конкретных «осадков воспоминаний». Таким образом, объяснение Байер представляет собой целиком фрейдистскую интерпретацию шопенгауэровской картины музыкальных эмоций.

3. Теория эмоций Джеймса – Ланге нашла преемников в современном «аффективном повороте», унаследовавшем недостатки своих предшественников XIX века[204]. Опираясь на результаты когнитивных и неврологических исследований, «теоретики аффекта» постулируют подсознательные, автономные аффективные реакции на окружающую среду, происходящие ниже уровня сознания, познания и суждения. В этом направлении можно выделить две противоположные «школы». Первая – назовем ее «левым аффектизмом» – рассматривает потенциал аффективной реакции, происходящей ниже уровня сознательного суждения, как эмансипирующую, творческую возможность для бегства от идеологии, языка и психоанализа[205].

С другой стороны, «правый аффектизм» считает аффективную реакцию, называемую «базовыми» или «примитивными» эмоциями, результатом эволюционного отбора, представляющим собой универсальное, транскультурное и жесткое единообразие[206]. С этой точки зрения эмоции – это каузально обусловленные нейрофизиологические события, проявления которых обычно включают мимику, отчетливые телодвижения и физиологические изменения[207]. Обе школы исходят из нейронаучных «программ аффектов» и их положения о том, что аффективные реакции причинно связаны исключительно с вызывающими их стимулами, то есть не зависят от интенциональных состояний, таких как убеждение или желание. Так, П. Гриффитс считает, что базовые эмоции являются «источниками мотивации, не включенными в систему убеждений или желаний. Характерные свойства состояний системы программ аффектов, их информационная инкапсуляция и непроизвольное срабатывание обусловливают необходимость введения понятия психического состояния, отдельного от понятий убеждения и желания» [Griffiths 1997: 243][208].

С этой точки зрения базовые эмоции, такие как страх, отвращение, радость, печаль, удивление и т. д., вызываются каузально и, в свою очередь, демонстрируют автономные, физиологические реакции (проводимость кожи, уровень гормонов, частота сердечных сокращений и т. д.), характерные выражения лица и поведенческие диспозиции (например, реакция «бей, беги или замри» в случае страха). Эти аффективные программные состояния и реакции возникают автоматически, предшествуют осознанным актам познания и, таким образом, составляют телесный «субстрат» для эмоций[209]. У этой теории есть по меньшей мере одно достоинство: поскольку, согласно ей, эмоции не обязательно включают мышление или оценку, с ее помощью легко подтверждается продиктованная