Мыслить как Толстой и Витгенштейн. Искусство, эмоции и выражение - Генри Пикфорд

в повести о ревности. В основе как отвергнутой эстетики красоты, так и отвергнутой этики добровольной зависимости лежит понимание этического характера, восходящее к Шопенгауэру и ведущее вперед, к Витгенштейну.

7. Но вся эта история обращения, исповеди и самоотречения, которую мы проследили от «Анны Карениной» до нормативной эстетической теории в «Что такое искусство?», приводит Толстого к важной проблеме, ибо, как он ясно показывает в последующих главах «Что такое искусство?», он хочет, чтобы истинные произведения искусства приводили к подобным обращениям и других, прививали и воспитывали нравственную чувствительность, религиозные ценности и универсальные чувства. Поскольку музыка может быть нравственно инертной, но при этом вызывать мощные чувства «без мотива», нормативное смысловое содержание передаваемого чувства будет определяться доброй или злой волей реципиента, его этической установкой, которая дает этому чувству контекст. Так, теория Шопенгауэра предполагает, что воздействие музыки и, возможно, других видов искусства определяется этическим мировоззрением реципиента, а не определяет его. И мы помним, что, говоря о том, как «страшно», «ужасно» действует музыка как таковая, Позднышев дает себе труд уточнить: «на меня, по крайней мере» (27:63). Если злое отношение к миру или злая воля могут извратить непроизвольное, непосредственное понимание, которое Толстой отстаивает в «Что такое искусство?», писатель может ощущать метафизическую потребность как-то гарантировать универсальную передачу тех ценностей, которые, по его мнению, должны быть привиты людям искусством.

«Что такое искусство?» не заканчивается главой 19, этим страстным манифестом, возвещающим о приходе истинного и нравственно доброго искусства будущего – у трактата имеется заключительная глава, носящая название «Заключение» (это единственная озаглавленная часть произведения). Она открывается признанием Толстого, что он работал над трактатом пятнадцать лет, то в отчаянии откладывая его в сторону, то снова к нему возвращаясь.

Подразумевается, что, лишь написав эту последнюю главу, Толстой сумел завершить трактат «удовлетворительно для себя»; но если это так, он удовлетворился лишь тогда, когда поместил всю аргументацию предыдущих 19 глав в более широкие рамки: в этой последней главе Толстой расширяет свою просвещенческую историю прогрессивного религиозного сознания и искусства с тем, чтобы включить в нее роль, которую играет в современном мире наука, «в тесной зависимости от которой всегда находится искусство» (30: 186). Если перед этим Толстой в трактате утверждал, что нравственно доброе искусство зависит от содержания самого передового религиозного сознания своего времени и распространяет его, то теперь он включает сюда и науку как промежуточное звено:

Наука истинная изучает и вводит в сознание людей те истины, знания, которые людьми известного времени и общества считаются самыми важными. Искусство же переводит эти истины из области знания в область чувства.

<…>

Определяет же для людей степень важности как чувств, передаваемых искусством, так и знаний, передаваемых наукой, религиозное сознание известного времени и общества, т. е. общее понимание людьми этого времени и общества назначения их жизни (30: 186).

Теперь модель, предлагаемая Толстым, выглядит примерно следующим образом. Религиозное сознание, то есть представление о цели или смысле жизни, основополагающих ценностях («добре») и т. д., по-прежнему задает критерий значимости, но теперь уже двум видам «духовной человеческой деятельности» (30: 186)[183] – науке и искусству. Поэтому Толстой оценивает науку, как и искусство в предыдущих главах, согласно критерию следования религиозному сознанию эпохи. Неудивительно, что науке своего времени Толстой симпатизирует так же мало, как и искусству. Он делит современную науку на два «отдела». Первый – то, что мы назвали бы общественными науками (история, политическая экономия, теология, богословие), – «занимается преимущественно тем, чтобы доказывать то, что существующий строй жизни есть тот самый, который должен быть» (30: 186), и, следовательно, не может способствовать нравственному совершенствованию общества. Второй отдел – наука, которую он называет «опытной», а сегодня назвали бы чистой наукой, – отвергается, потому что те, кто ею занимаются, «придумали, совершенно подобно теории искусства для искусства, теорию науки для науки» (30: 186). Поэтому, если руководствоваться критерием религиозного сознания, оба эти отдела науки ложны или фальшивы, так как, подобно ложному искусству, не работают на благо людей. «Истинная наука» должна быть «стройным органическим целым, имеющим определенное, понятное всем людям и разумное назначение, а именно: вводить в сознание людей те истины, которые вытекают из религиозного сознания нашего времени» (30: 192–193). Толстой, насколько я понимаю, утверждает, что истинная наука – это своего рода прикладная общественная наука, которая посредством логической мысли будет нести те знания об обществе и природном мире, которые необходимы для реализации ценностей религиозного сознания и всеобщего братства.

Согласно толстовской модели, сами чувства, которые передает искусство, зависят от данных современной науки, и поэтому если наука ложна или фальшива, то и чувства тоже будут ложными. Первая область наук – общественные науки, узаконивающие ретроградный «существующий порядок», – «вызывает чувства отсталые, пережитые человечеством и для нашего времени дурные и исключительные», другая же область – чистая наука – «занимаясь изучением предметов, не имеющих отношения к жизни человеческой по самому существу своему, не может служить основой искусству» (30: 193). Выявляя в главе 20 отношения зависимости между искусством и наукой, Толстой существенно отступает от предыдущих глав трактата, в которых дискурсивное мышление (знание и речь) явно отделялось от чувств и искусства:

Искусство, вместе с речью, есть одно из орудий общения, а потому и прогресса, т. е. движения вперед человечества к совершенству. <…>. И как происходит эволюция знаний, т. е. более истинные нужные знания вытесняют и заменяют знания ошибочные и ненужные, так точно происходит эволюция чувств посредством искусства, вытесняя чувства низшие, менее добрые и менее нужные для блага людей более добрыми, более нужными для этого блага (30: 151).

Одно из возможных объяснений переосмысления Толстым взаимоотношений между дискурсивным мышлением и эмоцией служит шопенгауэровская теория мотивов и воления: этический характер выражается в его каузальном взаимодействии с эмоциями («проявлениями воления») и мотивами (когнитивными представлениями о мире). Если наука составляет дискурсивную совокупность когнитивных представлений о мире, из этого следует, что она оказывает влияние на каузальное взаимодействие между передаваемыми чувствами и характером реципиента произведения искусства. И поэтому Толстому для эстетического воспитания человечества требуются не только нравственно «хорошие» произведения искусства, но и «правильная» наука.

8. Однако, если современная Толстому наука находится «на ложном пути», то «искусство нашего времени, для того чтобы быть искусством, должно само, помимо науки, прокладывать себе путь» (30:193) – это отзвук образа из номиналистического откровения Левина в «Анне Карениной»[184]. Проводя аналогию с ролью церковного искусства, Толстой рассуждает: «Если искусством могли быть переданы обычаи так-то обращаться с религиозными предметами… то тем же искусством могут быть вызваны