Мыслить как Толстой и Витгенштейн. Искусство, эмоции и выражение - Генри Пикфорд

присутствует в моей книге именно потому, что я об этом молчу. Поэтому, если я не ошибаюсь, в книге есть многое, о чем вы сами хотите сказать, но можете даже не заметить, что в ней это сказано. Сейчас я советую вам прочитать предисловие и заключение, поскольку в них суть выражена яснее всего [Витгенштейн 2009: 317].

Смысл жизни, понимаемый как этическая установка, «не поддается высказыванию», потому что это не нечто существующее в мире или идущее от мира, а скорее отношение к миру как таковому. Витгенштейн вернулся к этой мысли в лекции по этике, прочитанной в 1929 году:

Сейчас я понимаю, что данные предложения <«суждения об абсолютной ценности», такие как смысл жизни, абсолютная безопасность и т. п.> оказались бессмысленными не в силу того, что я не подобрал для них правильного [лингвистического] выражения, а потому, что бессмысленность была самой их сущностью, и все, что я хотел сделать с ними, так это просто выйти за пределы мира, т. е. за пределы обладающего значением языка [Витгенштейн 1989: 245].

Если этические утверждения, утверждения «абсолютной» ценности, бессмысленны, то прямое описание этического духа или этического характера не будет понято: такое отношение к миру не может быть «высказано», а только «показано». Рассмотрим следующие фрагменты из главы 7 «Краткого изложения Евангелия» Толстого (1881) – работы, с которой Витгенштейн не расставался более года:

В другой раз Иисус говорил с православными и сказал им: доказательств истинности моего учения не может быть, как не может быть освещения света. Учение мое есть свет настоящий, при котором люди видят, что хорошо и что дурно, и потому доказать учение мое нельзя; оно доказывает всё остальное. Кто пойдет за мной, тот не будет во тьме, а у того будет жизнь. Жизнь и свет одно и то же (24: 877).

И сказал им Иисус: если бы ваш отец был один со мною, то вы любили бы меня, потому что я от отца исшел. Я ведь не сам от себя родился.

43. Вы не одного со мной отца дети, вы оттого моих слов и не понимаете и не вмещается в вас мое разумение (24:879).

И еще в третий раз Иисус учил народ. Он говорил: люди отдаются моему учению не потому, что я сам доказываю его. Нельзя доказывать истину. Истина доказывает всё остальное. Но люди отдаются моему учению потому, что оно единое и знакомое людям и обещает жизнь (24: 882).

Повествование Позднышева, на мой взгляд, функционирует по тому же принципу, что описан Витгенштейном в письме Фикеру о «Трактате». Г. С. Морсон убедительно толкует повесть как мастерское «воскрешение» и последующее осуждение Толстым после обращения Толстого до обращения, но причины осуждения считает исключительно эстетическими:

Толстой хочет, чтобы мы отвергли Толстого, как сам Толстой отверг Толстого. Отсюда следует, что мы лучше всего поймем художественные произведения, подобные «Крейцеровой сонате», если будем относиться к ним как к «антихудожественным» произведениям. «Крейцерова соната» – это блестяще сочиненный эстетический шедевр, который учит нас презирать подобное сочинительство и мастерство – ив этом ее двуличная стратегия. (Цит. по: [Herman 1997: 32п][179].

Но двулично не повествовательное мастерство Толстого – двулично пристрастие Позднышева к повествованию – и к любому слушателю. Делая рамочного рассказчика как можно более невидимым, Толстой позволяет Позднышеву как бы говорить непосредственно с читателем как с необходимым ему адресатом, но и прямая речь, и вышеописанные «повествовательные приемы» Позднышева «показывают» то, чего нельзя сказать: злой характер в его отношении к миру в витгенштейновском смысле.

6. Тем не менее Морсон прав, усматривая в «Крейцеровой сонате» жест самоотречения, осуждения Толстым (более раннего) Толстого, но это самоосуждение – еще одно «сцепление» – актуализируется в пространстве между «Крейцеровой сонатой» и «Что такое искусство?». В последней работе, как мы помним, утверждается, что понимание красоты «сводится к получаемому нами известного рода наслаждению, то есть что мы признаем красотою то, что нам нравится» (30: 58). Эстетические теории прекрасного – такие как направление «искусство ради искусства», к которому когда-то принадлежал и молодой Толстой, – отвергаются старшим Толстым, потому что подобные теории рассматривают искусство как «средство наслаждения», а не «одно из условий человеческой жизни» и «духовную пищу»[180].

Самое расширенное, поистине «гомеровское» сравнение в «Что такое искусство?» использует отчетливо сексуальные образы для изображения этого контраста в финале главы 18. Оно начинается так: «Как ни страшно это сказать, с искусством нашего круга и времени случилось то, что случается с женщиной, которая свои женские привлекательные свойства, предназначенные для материнства, продает для удовольствия тех, которые льстятся на такие удовольствия» (30: 178). «Искусство нашего времени и нашего круга стало блудницей» (Там же), – утверждает Толстой; вспомним, что тем же словом в мужском роде («блудник») называет себя Позднышев[181]. Мое схематичное понимание сравнения, развиваемого Толстым в следующих нескольких абзацах трактата, таково:

Величины, указанные в скобках, не называются у Толстого прямо, но вытекают из общей семантики сравнения. Они также, можно сказать, напоминают о прежней жизни Толстого в Казани и в Москве, когда он, по сведениям А. Н. Уилсона, заразился и лечился от венерической болезни.

В повести имеются некоторые намеки на то, что Позднышев, называющий музыку «самой утонченной похотью чувств», болеет сифилисом. В главе 4, где он бичует теорию «секса для здоровья», он признает существование и пропаганду медицинской помощи: «Опасность болезней? Но и та ведь предвидена. Попечительное правительство заботится об этом» (27: 180). Но далее, пустившись в тираду о «нравственном растлении материализма», он противоречит сам себе: «Уж не говорю про то, что если только следовать их [докторов] указаниям, то, благодаря заразам везде, во всём, людям надо не итти к единению, а к разъединению: всем надо, по их учению, сидеть врозь и не выпускать изо рта спринцовки с карболовой кислотой (впрочем, открыли, что и она не годится) (27: 39–40)[182]. Более того, именно противоречие между «нравственной обязанностью матери» и «супружеской обязанностью» делает жену Позднышева объектом его безумной ревности.

Здесь, возможно, присутствует «сцепление», объединяющее автобиографические моменты из юности Толстого, переработанные в расширенное сравнение, используемое для определения «ложного» искусства в противовес «истинному» искусству, а затем персонифицированные в характере и сюжетной линии Позднышева. Молодой писатель, дамский угодник и приверженец «искусства ради искусства», почитающий красоту как средство эстетического наслаждения, почитающий женщин как средство физического наслаждения, отвергается старшим Толстым, который высвечивает параллели в своем трактате об эстетике и