Мыслить как Толстой и Витгенштейн. Искусство, эмоции и выражение - Генри Пикфорд

И потому казалось бы, музыкальное произведение, чтобы быть искусством, обязано действовать на чувство. И что же? Большинство музыкальных произведений в подражании бессмысленным произведениям Бетховена суть набор звуков, имеющих интерес для изучивших фугу и контрапункт, но не вызывающий никакого чувства в обыкновенном слушателе; и музыканты нисколько не смущаются этим, а спокойно говорят, что это происходит оттого, что слушатель не понимает музыки [Толстой 1939: 62][163].

В силу этих специфических особенностей музыки как вида искусства Толстой приходит к выводу, что в отличие от логического мышления и словесного искусства музыка попросту недоступна для истолкования: спрашивать, что означает музыкальное произведение, все равно что спрашивать, сколько весит зеленый цвет, – это просто бессмысленно. Скорее, логически уместен будет вопрос, заражает ли музыкальное произведение слушателей, усваивают они его или нет:

Началось это, как я говорил уже, с музыки, с того самого искусства, которое непосредственно всегда действует на чувства и в котором, казалось бы, нет возможности говорить о непонимании. Но между тем к музыке меньше всего может относиться слово: понимать, и от этого-то так это и установилось, что музыку надо понимать. – Но что же такое – понимать музыку? Очевидно, слово – понимать – употреблено здесь, как метафора, в переносном смысле. Понимать или не понимать музыку – нельзя. И выражение это, очевидно, значит только то, что музыку можно усваивать, т. е. получать от нее то, что она дает, или не получать, так же, как при высказанной словесно мысли можно понимать или не понимать ее. Мысль можно растолковать словами. Музыку же нельзя толковать, и потому нельзя говорить в прямом смысле, что можно понимать музыку. Музыкой можно только заражаться или не заражаться [Толстой 1939: 67].

Наконец, А. Б. Гольденвейзер, вспоминая о своих беседах с Толстым о музыке, подчеркивает тот же самый момент, а именно то, что музыка среди прочих искусств не является предметно-изобразительной, и проводит важное разграничение между «предметом» и «содержанием»:

Если исключить музыку «программную» и музыку со словами (это уже не чистое музыкальное искусство, а слияние в одном произведении элементов разных искусств), характерным признаком музыки является ее «беспредметность». «Беспредметность», т. е. отсутствие конкретных объектов изображения, нередко смешивается с отсутствием содержания, и музыку превращают только в игру звуков. Это глубоко неверно: ни одно искусство не передает с такой силой воздействия и с такой непосредственностью, как музыка, идейное и эмоциональное содержание, пережитое композитором и выраженное им в звуках. <…> «Содержание» музыкального произведения ярче и сильнее всего передается самим музыкальным произведением и не нуждается ни в каких «подстрочниках» [Гольденвейзер 1939: 591].

В этом контексте Гольденвейзер отмечает: «Из различных попыток философского объяснения музыки Льву Николаевичу казалось наиболее значительным своеобразное воззрение на музыку Шопенгауэра, хотя он и не считал его действительно объясняющим ее сущность» [Там же: 592].

Что же настораживает Толстого в шопенгауэровской философии музыки? Именно отсутствие предметности, бессмысленность музыки, – коротко говоря, музыка вызывает или передает аффект без контекстуализирующего дискурсивного или нарративного обоснования, как мы видели в предыдущей главе. Шопенгауэр пишет:

[Музыка] никогда не выражает явление, а только внутреннюю сущность, в себе бытие всех явлений, самую волю. Поэтому она выражает не ту или иную данную и определенную радость, ту или другую радость, печаль, страдание, ужас, ликование, веселье или душевный покой, а радость, печаль, страдание, ужас, ликование, веселье, душевный покой вообще как таковые, в известной степени in ab-stracto, выражает существенное в них, без чего бы то ни было привходящего, следовательно, и без мотивов в нем [Шопенгауэр 1993, 1: 370] (курсив мой. – Г. П.).

Музыка, таким образом, является для Толстого крайней степенью индифферентизма эстетического аффекта по отношению к содержанию: произведение искусства может успешно передавать слушателям свое «определенное чувство» (заражать), но это чувство будет соответствовать воле и характеру каждого реципиента, который, в свою очередь, может быть как добродетельным, так и порочным человеком. Музыка (кроме коллективных форм, таких, как народные песни) обладает этим свойством в высшей степени, потому что согласно пониманию Шопенгауэра Толстым она передает аффективное содержание («проявления воли», по выражению Шопенгауэра) без нормативно структурированных мотивов, которые бы этому содержанию соответствовали, – результатом оказываются мощные аффективные силы, которые высвобождаются в слушателе, готовые взаимодействовать с другими мотивами и его характером, какими бы они ни были. Таким образом, это заостренная формулировка «ницшеанской угрозы», о которой шла речь в предыдущей главе.

2. В «Крейцеровой сонате» эта ницшеанская угроза воплощена в фигуре Позднышева, даже если учесть, что он рассказывает о своем собственном, личном восприятии престо из бетховенской сонаты, которое называет «страшной вещью». Потому что при этом он открыто обобщает свои наблюдения, делает их них вывод, что музыка «вообще страшная вещь», «страшное средство в руках кого попало» (27: 61, 62). Позднышев описывает воздействие музыки, используя сравнения с явлениями непосредственной причинно-следственной связи, как представляется, прямо позаимствованные из «Что такое искусство?»:

Музыка заставляет меня забывать себя, мое истинное положение, она переносит меня в какое-то другое, не свое положение: мне под влиянием музыки кажется, что я чувствую то, чего я, собственно, не чувствую, что я понимаю то, чего не понимаю, что могу то, чего не могу. Я объясняю это тем, что музыка действует как зевота, как смех; мне спать не хочется, но я зеваю, глядя на зевающего; смеяться не о чем, но я смеюсь, слыша смеющегося (27: 61) (ср. «Что такое искусство?», гл. 5 (30: 64)).

Неразрывность между чувством и действием («чувствую то, чего я, собственно, не чувствую… могу то, чего не могу») предполагает расширенное понимание шопенгауэровской «воли» как одновременно проявлений воли (эмоции, чувства, настроения, ощущения) и актов воли (поступки, действия), которые мы рассмотрели в главе 4. Более того, Позднышев использует глагол «сливаться», которым в «Что такое искусство?» описывается соединение слушателя и исполнителя путем переданного чувства: «…музыка, сразу, непосредственно переносит меня в то душевное состояние, в котором находился тот, кто писал музыку. Я сливаюсь с ним душою и вместе с ним переношусь из одного состояния в другое» (27: 61). Соответственно, в «Что такое искусство?» мы находим пересмотренное определение «заражения», при котором

воспринимающий до такой степени сливается с художником, что ему кажется, что воспринимаемый им предмет сделан не кем-либо другим, а им самим, и что всё то, что выражается этим предметом, есть то самое, что так давно уже ему хотелось