Мыслить как Толстой и Витгенштейн. Искусство, эмоции и выражение - Генри Пикфорд

рациональности. Поскольку ощущения не имеют формальных объектов или, в самом крайнем случае, поскольку они лишены подобного оценочного измерения, они под это нормативное ограничение не подпадают. Во-вторых, формальный объект эмоции может иметь разные логические формы. Например, я могу бояться свойства (агрессивности собак), объекта (собаки моего соседа) или положения вещей, выраженного пропозицией (того, что собака моего соседа не прошла анализ на бешенство). Более того, некоторые формальные объекты относятся к природному миру (как в предыдущем примере), другие глубоко укоренены в нашей «второй природе» – это культурные объекты и практики. Так что я могу стыдиться цвета своего галстука или неловкости в использовании вилки для салата на обеде у президента. В этих случаях в когнитивный аспект включены не только представления о природном мире, но и о нормах, этикете, ожиданиях, правилах и т. д. В-третьих, причина и объект эмоции могут не совпадать. Например, если я слышу, как кто-то царапается в мою дверь, то причина моего страха – само царапанье, но объект моего страха – (воображенная мной) соседская собака.

Эти различия между ощущением и эмоцией имеют последствия для нашего понимания толстовской теории заражения. На одном конце спектра находятся явления, когда мы можем непроизвольно морщиться, видя, как кто-то другой морщится от боли, и чувствовать дискомфорт. Но как мы узнаем, является ли наше ощущение дискомфорта болью, раздражением, огорчением и т. п.? Представляется, что в этом теория Толстого сближается с теорией У Джеймса, который считал, что эмоции – это чувства, определенным образом обусловленные изменениями в физиологическом состоянии человека: «мы огорчены, потому что плачем, разгневаны, потому что наносим удар, испуганы, потому что дрожим, а не наоборот, – мы плачем, наносим удар и дрожим, потому что огорчены, разгневаны или испуганы» [Джеймс 2002: 457]. Р. Уоллхейм попытался переосмыслить теорию Джеймса, но находит, что она не может обойтись без некоего рода когнитивизма:

Если чувство действительно говорит нам что-то об эмоции, это происходит не без посторонней помощи, а на фоне сопутствующих или контекстуальных убеждений. Если это так, то можно предположить, что при отсутствии подобных убеждений мы не будем знать, что это за эмоция или, если уж на то пошло, что это за чувство [Wollheim 1999: 123].

И как мы увидим в главе 8, изощренная теория эмоционального выражения в искусстве, выдвинутая Дж. Робинсон, также требует того, что ее автор называет «когнитивным мониторингом» первичных физиологических изменений, имеющих место при эстетическом переживании. Таким образом, даже в случаях физиологических, каузированных подражательных реакций, таких, как смех, плач, зевота, должны предполагаться сопутствующие и контекстуальные убеждения, чтобы понимать: вы смеетесь – и я смеюсь; но смеетесь ли вы над чем-то, потому что это смешно, или эксцентрично, или нелепо, или абсурдно, – или же вы смеетесь от радости или негодования? Только мои убеждения касательно ваших убеждений и желаний дадут мне нормативные ограничения, необходимые, чтобы опознать эмоцию с помощью частичного опознания ее интенционального объекта: суть эмоции частично вытекает из того, чем она вызвана. И подобные когнитивно-оценочные соображения, безусловно, необходимы для объяснения сложных, культурно опосредованных эмоций, имеющих конкретные формальные объекты, таких как страх (перед / что…), благоговение (перед), уважение (к), восхищение, гордость, раскаяние и т. д. Так, один из комментаторов приходит к следующему выводу:

Короче говоря, «чувство», как оно понимается в «Что такое искусство?», может включать в себя весь человеческий опыт, так как это не единица и не список единиц, каким бы длинным он ни был, а скорее субъективный способ рассмотрения любой единицы. Таким образом, понятие чувства у Толстого чрезвычайно широко [Jahn 1975: 62]; см. также [Zurek 1996: 279–281].

Толстовская концепция чувства фактически стирает все границы между ощущениями, не обязательно связанными с формальным объектом и обычно имеющими физическое объяснение (например, зуд, боль и т. д.), и эмоциями, которые по определению имеют отношение к формальному объекту и, следовательно, по определению несут в себе когнитивное измерение (убеждение, суждение, оценку и т. д.), ограниченное нормативными стандартами адекватности или уместности[133].

Толстовская модель заражения, в которой искусство приравнивается к переживанию (аффекту) – как мы увидим в главе 5, речь в первую очередь о музыкальном переживании, – таким образом, содержит в себе некое противоречие. Потому что заразительное переживание, если рассматривать его как каузальное или диспозиционное отношение, не допускает возможности непонимания. Но если под переживанием понимать эмоцию и если эмоция несет в себе когнитивно-оценочное измерение, то такие эмоции, поскольку они включают формальный объект, или пропозициональное содержание, или по крайней мере оценочное суждение, обладают значением. Однако значение, в свою очередь, несет в себе нормативное отношение: чтобы знать значение и сферу применения выражения, требуется умение различать правильное и неправильное использование этого выражения: как мы видели в главе 1, это умение служит составной частью понимания выражения в целом. В самом деле, при широком диапазоне понятия «чувство» в «Что такое искусство?» игнорируется само различие между диспозиционными аффективными реакциями, представляющими собой просто каузальные последствия (ощущения, физиологические реакции), с одной стороны, и эмоциями, включающими убеждения, или суждения, или аналитические оценки, несущими в себе когнитивное содержание, то есть смысловое содержание, которое предполагает нормативное отношение правильности, – с другой. Отождествление смыслового содержания с заложенным в нем нормативным отношением с причинно-диспозиционной моделью заражения оказывается наиболее проблематичным, когда речь идет о музыке.

Глава 4

Тень Шопенгауэра

…В этом главнейшее воспитательное значение мусического искусства: оно всего более проникает в глубь души и всего сильнее ее затрагивает; ритм и гармония несут с собой благообразие…

Платон[134]

…Все оттенки радости, веселья, шутки, каприза, восторга и ликования души, все градации страха, подавленности, печали, жалобы, горя, скорби, тоски и т. д. и, наконец, благоговения, преклонения, любви и т. п. становятся своеобразной сферой музыкального выражения.

Гегель [135]

Музыка является средством для самоуслаждения страстей.

Ницше[136]

1. Я уже мимоходом отмечал: во время и после кризиса Толстой был увлечен трудами Шопенгауэра. Хотя в молодости писатель вдохновлялся И. Г. Фихте и Ф. В. Шеллингом[137], дневники и письма Толстого показывают, что, работая над «Что такое искусство?» и «Крейцеровой сонатой», он погрузился в философию Шопенгауэра и прочитал все основные труды философа: «Мир как воля и представление», «Parerga и Paralipomena» и «Две основные проблемы этики» – книгу, в которой объединены конкурсные трактаты «О свободе воли» и «Об основе морали». В 1869 году Толстой пишет поэту и переводчику Шопенгауэра А. А. Фету:

Знаете ли, что