Мыслить как Толстой и Витгенштейн. Искусство, эмоции и выражение - Генри Пикфорд

в нынешней картине как дома. Если я что-то толкую, то перехожу с одного уровня мысли на другой [Витгенштейн 2020 § 234].

Витгенштейн возражает не потому, что отрицает возможность бесконечного толкования, различания и т. п., – это не отрицание того, что Деррида называет «метафизикой знака». Скорее, Витгенштейн отмечает, что очень часто мы не пускаемся в бесконечные интерпретационные поиски просто потому, что не имеем никакого желания или никакого скептического зуда, чтобы этим заниматься. Этот отрывок из поздних заметок, опубликованных посмертно под заглавием «Zettel»[121], возвращает нас к разграничению между знаками и символами, которое Витгенштейн десятилетиями ранее провел в «Трактате», диагностируя фундаментальную путаницу в нашем понимании логики и языка:

3.2. Знак – чувственно воспринимаемое в символе.

3.21. Следовательно, у двух различных символов может быть общий знак (письменный или звуковой и т. д.) – в таком случае они обозначают различным образом.

3.22. При разных способах обозначения факт обозначения двух объектов одним и тем же знаком никак не может указывать на общий признак этих объектов. Ибо знак ведь произволен. Следовательно, можно было бы выбрать вместо одного два разных знака, а тогда что осталось бы от общности обозначения?

3.26. Для распознания символа в знаке нужно обращать внимание на его осмысленное употребление [Витгенштейн 1994,1:15,16].

Здесь мы имеем дело с вариантом проблемы «дорожного указателя», рассмотренной в главе 1. Простой физический знак или звук – это «мертвый» знак; только его укорененность в практике или обычае означивания, где он «осмысленно употребляется», делает его «живым» как символ с определенным значением и логической формой. Простые знаки «произвольны», следовательно в принципе могут быть использованы при любом способе символизации, и поэтому «мы не в состоянии придать знаку неправильный смысл» [Там же: 47].

То есть простой знак, изолированный или абстрагированный от всех способов означивания[122], не несет в себе никакого нормативного отношения, никакого стандарта правильности и, следовательно, не имеет никакого значения. Мы впадаем в философскую путаницу, если придерживаемся представления о его осмысленности и спрашиваем, что означает такой изолированный знак, притом что он лишен именно того, что придает ему значение: способа означивания, который превращает его в символ. Как пишет Д. Макманус,

мы порождаем эту иллюзию, отрывая слова от их общепринятого употребления и в то же время сохраняя это употребление на задворках нашего сознания. Иными словами, мы относимся к этим словам одновременно как к знакам и как к символам [McManus 2006: 39–40][123].

Это по-другому сформулированная диагностика аргументов Деррида, рассмотренных в главе 1.

В цитированном выше отрывке из «Zettel» Витгенштейн говорит о том, что с символом человек чувствует себя как дома, то есть ему знакомы способ означивания, общепринятое употребление, практика, – подразумевается, что это знакомство должно быть прервано до того, как возникнет потребность интерпретировать, перейти с одного уровня мышления (скажем, мышления внутри данного способа означивания) на другой (допустим, размышление о возможных способах означивания). Наблюдение Витгенштейна касается нашей воли, а не структуры и игры знака или необходимости интерпретации. И именно это наблюдение связывает Витгенштейна с толстовским «Что такое искусство?», трудом, о котором, несомненно, идет речь в следующих двух отрывках из «Культуры и ценности»:

Толстой: значимость [важность] предмета заключена в чем-то таком, что в состоянии понять каждый. – Это и истинно, и ложно. То, что делает предмет малопонятным, – в случае, когда он значим, важен, – вовсе не сводится к отсутствию необходимых для его понимания специальных инструкций, касающихся запутанных вопросов. Трудность здесь кроется в противоречии между пониманием данного предмета и тем, что хочет видеть большинство людей. Именно поэтому самое близлежащее и становится самым трудным для понимания. Преодолевать приходится заблуждения не столько интеллекта, сколько воления [Витгенштейн 1994, 1: 428].

У Толстого с его пустым теоретизированием по поводу того, как произведение искусства передает «чувство», можно многому научиться. – И все же произведение искусства можно назвать если и не выражением чувства, то чувственным выражением или прочувствованным выражением. И можно также утверждать, что людей, которые его понимают, оно одинаково «трогает», вызывая у них отклик. Можно сказать: произведение искусства не стремится передать ничего другого, кроме самого себя. Подобно тому, как, нанося кому-то визит, я не просто хочу пробудить в нем то или иное чувство, но прежде всего желаю навестить его и, разумеется, быть хорошо принятым [Там же: 465][124].

В обоих этих наблюдениях Витгенштейн подчеркивает: для того чтобы понять «объект» или «чувственное выражение», необходимо подавить вредоносное воздействие «воления». Это значит, что если у реципиента есть соответствующая этическая установка, то есть если его не беспокоит собственная воля, тогда «можно сказать: произведение искусства не стремится передать ничего другого, кроме самого себя». Для Левина в «Анне Карениной», для Толстого в «Что такое искусство?», как и для Витгенштейна, непосредственное, неинтерпретирующее понимание имеет место потому, что подавляется воля к интерпретации: она больше не препятствует нашему непосредственному осознанию того, что и так очевидно в нашей повседневной жизни. Экспрессивистская эстетика Толстого, таким образом, может служить аналогом подобного опыта – но уже в области искусства.

Возвращаясь к «Что такое искусство?», мы видим, что и здесь Толстой придерживается того же взгляда, а именно что интерпретация излишня, даже враждебна эстетическому опыту. Такое непосредственное, непроизвольное понимание, слияние автора и читателя «истинного» произведения происходит без нужды в интерпретации:

Если произведение хорошо, как искусство, то независимо от того, нравственно оно или безнравственно, – чувство, выражаемое художником, передается другим людям. Если оно передалось другим людям, то они испытывают его, и мало того, что испытывают, испытывают каждый по-своему, и все толкования излишни. Если же произведение не заражает людей, то никакие толкования не сделают того, чтобы оно стало заразительно. Толковать произведения художника нельзя. Если бы можно было словами растолковать то, что хотел сказать художник, он и сказал бы словами. А он сказал своим искусством, потому что другим способом нельзя было передать то чувство, которое он испытал. Толкование словами произведения искусства доказывает только то, что тот, кто толкует, не способен заражаться искусством. Так оно и есть, и как это ни кажется странным, критиками всегда были люди, менее других способные заражаться искусством (30: 123).

В главе 5 мы вернемся к этой цитате в другой связи – здесь же отметим совпадение взглядов Толстого и Витгенштейна на непосредственное понимание чувства, которое может иметь место в эстетическом опыте.

6. Второй вызывающий беспокойство вопрос снимается не так легко. В предыдущей главе мы обратили внимание на