Дорожи тем, что ценишь. Депеши о выживании и стойкости - Джон Берджер

общего опыта, накопленного веками. Язык – соучастник нашего опыта. Его не обмануть. Голоса звучат не для того, чтобы прекратить спор, а потому, что стыдно, учитывая человеческий опыт и боль, не говорить того, что они должны сказать. Если это оставить невысказанным, способность быть человеком ослабеет.

В Древней Греции хор состоял не из актеров, а из мужчин, избранных на год хормейстером, хорегусом. Они представляли город, агору, форум. Но их хор был голосом нескольких поколений. Иногда они говорили о том, что общественность признавала много позже. Когда же они озвучивали то, что публика чувствовала, но не могла сформулировать, они оставались нерожденными.

Всё это Пазолини делает с помощью двух голосов, мечась в ярости между древним миром, который исчезнет с последним крестьянином, и будущим миром жесткого расчета.

В некоторых моментах фильм напоминает о границах рационального объяснения и о вульгарности таких терминов, как оптимизм и пессимизм.

Упоминаются лучшие умы Европы и США, объясняющие, что значит умереть, сражаясь с Кастро на Кубе. Но о смерти на Кубе – или в Неаполе, или в Севилье, – можно рассказывать только с сочувствием, в свете песен и слез.

В другой момент в фильме говорят, что мы мечтаем быть как наши предки. И добавляют: только революция может спасти прошлое.

Ярость – фильм о любви. И его ясность сравнима с ясностью афоризма Кафки: «Добро в каком-то смысле безотрадно».

Вот почему я говорю, что Пазолини подобен ангелу.

Фильм длится всего час, который был скомпонован, отмерен, смонтирован сорок лет назад. И это настолько контрастирует с новостными комментариями, которые мы смотрим сегодня, с информацией, которой нас снабжают, что в конце признаемся себе в том, что сегодня уничтожаются и вымирают не только животные и растения, но и человеческие приоритеты. Последние систематически опрыскиваются не пестицидами, а этицидами, реагентами, убивающими этику и, следовательно, любые представления об истории и справедливости.

Особое внимание уделяется тем приоритетам, которые развились из человеческой потребности делиться, передавать по наследству, утешать, скорбеть и надеяться. СМИ день и ночь распыляют этициды на эти вещи.

Этициды, возможно, менее эффективны, чем надеялись их наладчики, но им удалось похоронить творческое пространство, которое представляет и в котором нуждается любой центральный общественный форум. (У нас остались только маргинальные форумы.) И на пустыре закрытого форума, напоминающего тот пустырь, где его убили фашисты, Пазолини присоединяется к нам со своей Яростью и примером того, как может существовать хор в наших головах.

Мастер безжалостности?

(май 2004)

Сходите на выставку Фрэнсиса Бэкона в парижском музее Майоля. Прочтите книгу Сьюзен Сонтаг Смотрим на чужие страдания. Выставка – итог работы долгой жизни. Книга – удивительно проницательные размышления о войне, травмах и эффекте военных фотографий. В моем сознании книга и выставка связаны друг с другом. Но пока не знаю как.

Как фигуративный художник, Бэкон обладал уклончивостью Фрагонара. (Сравнение позабавило бы его, к тому же оба искусно писали физические ощущения, один, правда, удовольствия, другой боль.) Уклончивость Бэкона заинтриговала и бросила вызов по меньшей мере двум поколениям художников. Я пятьдесят лет критически относился к творчеству Бэкона и был убежден, что он писал с целью шокировать себя и других. И полагал, что такая мотивация со временем сойдет на нет. На прошлой неделе, прогуливаясь перед картинами на рю Гренель, я заметил нечто, чего раньше не понимал, и почувствовал благодарность художнику, в творчестве которого так долго сомневался.

С конца 1930-х годов и до своей смерти в 1992 году Бэкон создавал безжалостный мир. Он неоднократно изображал человеческое тело или части тела, испытывающие дискомфорт, желание или агонию. Иногда боль выглядит так, словно исходит изнутри, из самих внутренностей, несчастных самим фактом своего существования. Бэкон сознательно обыгрывал свое имя, чтобы создать миф, и это ему удалось. Он утверждал, что является потомком своего тезки, английского философа-эмпирика рубежа XVI–XVII века, и рисовал человеческую плоть так, словно это ломтики бекона.

Но не это делает его мир безжалостней, чем любой из написанных ранее миров. Европейское искусство полно убийств, казней и мучений. В Гойе, первом художнике ХХ века (да, именно ХХ), можно увидеть настоящие бесчинства. Образы Бэкона отличаются тем, что здесь нет свидетелей и нет горя. Изображенные им не замечают, что происходит с другими изображенными. Такое тотальное безразличие более жестоко, чем нанесение увечий.

Кроме того, он размещает свои фигуры среди немоты. Эта немота подобна холоду морозильной камеры, который остается неизменным, что бы в нем ни хранилось. Театр Бэкона, в отличие от театра Арто, имеет мало общего с ритуалом, потому что пространство вокруг его фигур не воспринимает их жесты. Каждая разыгрываемая драма преподносится как несущественная случайность.

При жизни эти образы подпитывались мелодрамами очень провинциального богемного круга, внутри которого никому не было дела до того, что происходило снаружи. И всё же безжалостный мир, который Бэкон вызвал в воображении, пытаясь изгнать его бесов, оказался пророческим. Как случилось, что личная драма художника в течение полувека отражает кризис целой цивилизации? Тайна.

Разве мир не всегда безжалостен? Сегодняшняя безжалостность, возможно, более неумолима, всепроникающа и непрерывна. Она не щадит ни саму планету, ни кого-либо, живущего на ней. Абстрактная, потому что вытекает из погони за прибылью (такой же холодной, как морозильная камера), она угрожает сделать устаревшей веру с ее традицией достойно встречать жестокость проблесками надежды.

Вернемся к Бэкону и к тому, что раскрывают его работы. Он с одержимостью использовал язык и сюжеты Веласкеса, Микеланджело, Энгра или Ван Гога. Эта «преемственность» делает его опустошающие образы более цельными.

Идеализация Ренессансом обнаженного человеческого тела, обещание Церковью искупления, классические представления о героизме или пламенная вера Ван Гога в демократию XIX века в образах Бэкона предстают разорванными в клочья, бессильными перед безжалостностью. Бэкон берет эти лоскуты и использует их в качестве тампонов. Этого я раньше не замечал. В этом откровение.

Еще откровение: обращение к традиционной лексике, которую используют в своих интересах сильные мира сего и их средства массовой информации, лишь усугубляет окружающий мрак и опустошенность. Необязательно противопоставлять этому молчание. Это могут быть голоса, к которым человек захочет присоединиться.

Нынешний период истории – один из самых сложных. Когда пала Берлинская стена, взамен были развернуты планы по возведению новых стен повсюду. Бетонные, бюрократические, расовые, с видеокамерами и охраной. Стены отделяют отчаявшихся от богатых. Стены повсюду, от сельского хозяйства до здравоохранения. Они существуют и в самых богатых мегаполисах мира. Стены – это линии фронта в пространстве того, что давным-давно называется классовой борьбой.

С одной стороны: все мыслимые виды вооружения, мечта о войнах без трупов, средства массовой информации, изобилие, гигиена, множество