Чертополох и терн. Возрождение веры - Максим Кантор

Боттичелли писал натурные портреты еще до группового портрета семейства Медичи «Поклонение волхвов» (1475, галерея Уффици), и закономерно было от портретов перейти к большой композиции. Картина еще далека от того общего замысла творчества, который Боттичелли осознал, вероятно, в 80-е гг., уже после смерти Козимо, после заговора Пацци, после воцарения Лоренцо. «Поклонение волхвов» – вещь, знаменательная тем, что торжество клана банкиров подано как событие богоугодное, сопоставимое с рождением Спасителя. Семья Медичи занимает место подле Марии по праву. Сюжет поклонения волхвов для Флоренции представляется особенным и связан с Флорентийским собором. Флорентийский собор начинался как Базельский и Феррарский, а в 1439 г., уже в то время как городом управлял клан Медичи, собор переместился во Флоренцию. То был амбициозный собор, ставивший целью положить конец внутренним расколам и ересям, но Флорентийская уния, как известно, оказалась недолговечной. Роль Флоренции в этом соборе выглядела крайне почетной, и Медичи принимали гостей всего христианского мира. Длинная процессия участников собора и гостей города напоминала нескончаемое шествие волхвов, и в память об этом Медичи организовали при монастыре Святого Марка «Братство Трех Волхвов» и начиная с 1446 г. регулярно проводили костюмированные праздники: председателем был сперва Козимо, затем его сын Пьетро и затем Лоренцо. Праздновали фактически то, что светская роль Флоренции возвысилась в связи с церковным событием (ожидаемых плодов, впрочем, не давшем).

С памятью об этом светском торжестве и связано большое панно Беноццо Гоццоли в капелле, сооруженной специально для мемориала собора; долгая вереница всадников, изображенная Гоццоли, – это, разумеется, не волхвы (их, пожалуй, многовато для волхвов), но гости флорентийского собора 1439 г. Фреска Гоццоли в палаццо Риккарди, охватывающая три стены, выполнена за шестнадцать лет до Боттичелли, в 1459 г. С тех пор сцены поклонения волхвов – как бы в память о таком необычайном явлении, когда семейство Медичи созвало в гости весь мир, – заказывали художникам постоянно. В спальне Лоренцо висело тондо Доменико Венециано «Поклонение волхвов».

Вот и Сандро Боттичелли заказали картину, славящую двор в его вселенском размахе.

«Поклонение волхвов» Боттичелли вторит фреске Гоццоли, но идет дальше: в картине показаны не просто портреты придворных и гостей, но характерная сцена из жизни просвещенного двора – диспут. И тот, кто знает предысторию сюжета, может догадаться, что речь идет о диспуте в академии на вилле Фичино и одновременно о Флорентийском соборе. Интеллектуалы собрались у хлева с новорожденным не для того, чтобы поклониться младенцу (практически никто и не кланяется), но чтобы нечто обсудить. И – сообразно сюжету – естественно предположить, что двор Медичи и его гости обсуждают божественное происхождение младенца; зрители точно присутствуют про обсуждении феномена филиокве. То был формальный повод несогласия на соборе, фактически, разумеется, речь шла о первенстве в христианской церкви – кому оно принадлежит: папе римскому или византийскому патриарху. Целью долгого, более десяти лет тянувшегося собора была попытка сплотить весь христианский мир, включая и Россию, и организовать гигантский крестовый поход против турок. Следствием этого, в политическом отношении провального, собора оказался раскол церквей на восточную и западную – и падение Константинополя в 1453 г. И если Ангерран Куартон пишет в Авиньоне трагическую «Пьету» в 1455 г., то Беноццо Гоццоли в 1459 г. концентрирует внимание на радостном аспекте события, на пышности приема, который устроили гостям собора во Флоренции. Было бы бестактно по отношению к Флорентийскому собору назвать его провальным с идейной точки зрения; напротив, это один из наиболее важных соборов. То было торжество теософской мысли, и провозглашенная уния остается достижением религиозной, философской, христианской мысли. Пусть политики не осуществили решений собора, а церковные иерархи их не подтвердили, но идея унии пребудет в веках.

Боттичелли, великолепно осведомленный о значении сюжета «Поклонения волхвов» для флорентийского двора, изображает нечто особенное: и собственно евангельскую сцену, и прения Флорентийского собора, и участие в прениях новой философской школы. Художник изображает новую идеологию, рождающуюся поверх и на руинах расколотой Церкви. Зритель словно присутствует при обсуждении доктрин новой идеологии – гуманизма. Таким образом, написан не тот диспут, решения которого не воплотят (буквальный Флорентийский собор), но тот диспут, решения которого определят будущее. Впрочем – и в этом особенность полотна Боттичелли – изображены не только философы. На полотне представлены салонные гуманисты и просвещенные вельможи; характерно, что облик интеллектуала (Полициано, или Пико, или Фичино) не контрастирует с обликом вельможи и даже воина. В чертах героев доминирует воля, причем последняя явлена как упорство в осуществлении желаемого. Насколько «воля» и «желаемое» рознятся у гуманиста и у кондотьера, из данной картины не ясно. Свобода проявления эмоции, гордость, увлечение своей ролью – этот набор свойств, далеко не платонических, объединяет собравшихся. Сегодня мы знаем, что подле Марии с младенцем изображены гуманисты, но из ранней вещи Боттичелли этого не следует. Некоторые персонажи действительно погружены в задумчивость, но это такая горделивая увлеченность ходом своей мысли, что они ничего вокруг себя не замечают; возможно, не видят и Марию. Интеллектуальная миссия порождает надменность, пусть не вельможную, но это также превосходство над окружающим, над буднями. В «Поклонении волхвов» художник поместил свой собственный портрет: молодой, весьма самоуверенный человек бросает на зрителя взгляд, скорее презрительный. Художник стоит с показательно прямой спиной (хотя принимает участие в церемонии преклонения колен и поклонов). Осанка стоящего неподалеку Джулиано Медичи поразительно надменна. Уж если перед лицом Богоматери они не склоняют головы, легко вообразить, каково их отношение к смирению вообще. Боттичелли стоит справа от Святого семейства, вместе с гуманистом Джованни Аргиропуло, а в другой группе предстоящих собран философский цветник медичийского двора: сам Лоренцо, Пико делла Мирандола, Анджело Полициано. Поразительна куртуазная игривость, не вполне соответствующая торжественной церемонии: Полициано обнимает за плечи Лоренцо жестом скорее любовным, нежели дружеским, Пико же, стоя рядом, участвует эмоционально в этом проявлении чувств. Если добавить к этому предположение, что между Пико и Полициано, помимо дружеской, существует и совсем не платоническая связь, эта группа приобретает дополнительное прочтение. Нелишним будет упомянуть, что, согласно замечанию Гвиччардини, такого рода связи настолько распространены в светском флорентийском обществе, что из трех флорентийцев двое рано или поздно были в этом замечены. Насколько это гротескное утверждение справедливо, оправдано ли привлечение самого Боттичелли к следствию по этому вопросу в 1502 г., не столь и существенно; важно скорее то, что такого рода чувственные отношения были, несомненно, приняты. И картина Боттичелли, светская, чувственная картина, не стремится казаться излишне целомудренной.

Философы медичийского двора ведут диспут, Пико излагает свои взгляды. Можно представить, что именно говорит Пико, ставший в ту пору оппонентом церкви. Суд инквизиции над ним не состоялся (папа Иннокентий VIII объявил 900 тезисов Пико ересью и поручил инквизиции осудить философа, но Лоренцо помешал процессу), так что у Пико не было случая публично произнести речь, написанную в свое оправдание. То знаменитая «Речь о достоинстве человека». Возможно, ее положения излагает Пико своим друзьям в присутствии Мадонны. Пико утверждает, что человек – свободный творец собственной природы, что именно человек должен оценить величие мироздания – божественного творения – в известной мере, человеческое сознание выступает судьей Творца, а не наоборот. Это (еретическое с точки зрения церкви – фактически вариант пелагианства, осужденного еще в IV в.) утверждение Пико обосновывает собственной волей Бога, который не желал создать раба. «Но, закончив творение, пожелал мастер, чтобы был кто-то, кто оценил бы смысл такой большой работы, любил бы ее красоту, восхищался ее размахом». Интерпретируя Завет, Пико пишет: «Не даем мы тебе, о Адам, ни определенного места, ни собственного образа, ни особой обязанности, чтобы и место, и лицо, и обязанности ты имел по собственному желанию, согласно твоей воле и твоему решению. Образ прочих творений определен в пределах установленных нами законов. Ты же, не стесненный никакими пределами, определишь свой образ по своему решению, во власть которого я тебя предоставляю. Я ставлю тебя в центре мира, чтобы оттуда тебе было удобнее обозревать все, что есть в мире». Пелагианство поставил в вину придворным Медичи спустя двадцать лет Савонарола. Желание особенной судьбы, выбранной согласно собственной воле, – скорее всего, на эту тему рассуждает Пико перед лицом Марии и Иисуса, и это рассуждение соответствует взглядам собрания. Перед нами избранные люди страны, цвет общества, и они знают про себя, что достойны особой участи. К этому времени страта гуманистов осознает себя в Италии именно как особую, выделенную страту, предназначенную для лучшей по сравнению с прочими жизни. Это привилегированная группа, и она делит стиль жизни с правителями.