Чертополох и терн. Возрождение веры - Максим Кантор

Линии Боттичелли, обтекающие женскую фигуру, нежны, но не трепетны, плоть за контуром не чувствуется. Боттичелли ведет линию по контуру бедра, словно не чувствуя тепла тела, лишь любуясь изгибом формы; он следит за геометрией гармонии. В линии проявляется специфически флорентийское качество: два великих флорентийца, Данте и Микеланджело, демонстрируют такой же рассудочный экстаз. Эту бесстрастную и в то же время внимательную линию перенял у Боттичелли испанец Пикассо, эту линию можно наблюдать в цикле его офортов к Овидию, точных, жестких, контурных. Сам же Боттичелли демонстрирует эту линию, помимо прорисовки лиц и спиралей ткани в живописи, также в рисунках – прежде всего в иллюстрациях к «Комедии» Данте. Сухие контурные рисунки, без светотени, без игры красок (лишь несколько листов расцвечены), без нагнетания кошмаров (иллюстрируя триптих, легко прибегнуть к аффектированному жесту – в поэме описаны муки) точно соответствуют рассудочно-напряженному дантовскому слогу.

Великие флорентийцы не кричат, говорят с ровной силой: свойство унаследовано, пожалуй, от стилистики диалогов Платона, бесстрастных пьес. Смягченная риторикой Флорентийской академии, размеренная речь Платона чувствуется и в рисовании. Флорентийские сухие линии происходят от логики, от утверждения Сократа, что истину невозможно опровергнуть. По преданию, над входом в ту, первую, Платоновскую академию было написано: «Не геометр да не войдет». Потребность анализировать присуща флорентийской школе; в конце концов, Платоновская академия во Флоренции переняла основные правила первой академии. Сухость флорентийского рисования связана в первую очередь с первенством идеального построения над воплощением. Идеальные построения в основе флорентийского письма (и литературы, и живописи): в замысле потолка капеллы, в замысле структуры мира, в гармоничной организации пространства картины. Для флорентийца Боттичелли, наследника эстетики Данте (он постоянно это доказывает и показывает), идеальное построение всего долгого дискурса картин определяется выбранными героями.

Герои картин Боттичелли должны восприниматься как компонент идеальной конструкции мира, созданной воображением художника. От прочих живописцев кватроченто флорентиец Боттичелли отличен тем, что создал идеальных героев, воплощающих идею неоплатонического гуманизма.

Женский персонаж Боттичелли зовется то Венерой, то Мадонной, то Весной, то Истиной; но это всегда одна и та же женщина, всегда узнаваемая. Мужчина именуется то Марсом, то святым Себастьяном, то Парисом; но это всегда тот же самый тип человека, портретно определенный. Наряду с этими идеальными героями Боттичелли изображает также и портреты реальных людей, иногда включает живые лица в картины. Портретная живопись в ту пору уже крайне популярна и в Италии, и на Севере Европы. Но главными героями картин Сандро Боттичелли является сочиненная им, придуманная им пара людей – идеальные мужчина и женщина, символические персонажи, которых художник воспроизводит от картины к картине.

В качестве прототипа женского образа указывают на Симонетту Веспуччи, умершую до того, как были написаны картины; судя по тому, что портрет Симонетты кисти Боттичелли действительно похож на героиню большинства холстов, это действительно она. Мужчина, присутствующий на многих картинах мастера, схож обликом с Джулиано Медичи, младшим братом Лоренцо Великолепного, чей портрет Боттичелли также писал.

Джулиано и Симонетта, как гласит предание, были любовниками. Замужняя Симонетта не могла стать женой Джулиано; но в любом случае их любовная связь была недолгой. Оба прожили весьма короткую жизнь: юный Джулиано Медичи был убит во время заговора Пацци, юная Симонетта Веспуччи умерла от чумы. Эта любовная пара, как рассказывают хронисты, была чтима флорентийцами, их связь стала легендарной – в данном случае важно то, что Боттичелли сделал из двух образов.

Совершенно в классической флорентийской традиции Боттичелли создал идеальную пару возлюбленных, через любовную связь которых можно говорить об идеальной любви (поскольку ничем плотским эта связь уже точно не будет опорочена). Эта идеальная пара в точности воспроизводит бесплотный союз Данте – Беатриче и союз Петрарка – Лаура – образцы идеальных любовных пар, известных всякому флорентийцу. Нет даже и малейших сомнений в том, что Боттичелли сознательно создал, наподобие того, как это сделали великие поэты, идеальную пару гуманистов, связанную чувством, которое можно толковать лишь как платоническое. Не сохранилось свидетельств того, что этот (исключительно концептуальный, очень флорентийский и небывалый для живописи) ход мысли был художнику подсказан. Этого не придумал никто: ни Полициано, ни Пико, ни Фичино – Боттичелли, подчиняясь собственной фантазии, создал третью любовную пару, после Данте – Беатриче, Петрарки – Лауры. И путешествиями этой любовной пары Джулиано – Симонетта определяется общая структура творчества Боттичелли.

От Данте и Петрарки художника отличает в данном случае то, что сам автор в паре любовников не представлен; это не он сам любит Симонетту, он лишь описывает любовь к ней другого человека, идеального персонажа. Сторонняя позиция исключительно важна для художника; писать автопортрет трудно и поэту (Петрарка не всегда это делает убедительно в «Триумфах»), а художник неизбежно столкнулся бы с неразрешимым парадоксом чувственного творчества: невозможно самого себя представить бесплотным. Но, наблюдая идеальную пару со стороны, Боттичелли продолжил систему рассуждений Данте и Петрарки, лишь вывел существование неоплатонической, гуманистической, очищенной от плотской страсти из субъективного поэтического переживания в объективное явление.

Этот сюжет выводит Сандро Боттичелли в ряд первых флорентийцев; вместе с Данте и Петраркой он описывает феномен такой личной любви, которая становится любовью к миру; движения такой души, которая становится Мировой душой.

5

По свидетельству Вазари, Боттичелли хорошо знал поэму Данте; то, что художник, подобно другому продолжателю Данте, Петрарке, почувствовал в себе силы если не взять на себя миссию, то использовать тот же метод рассуждения, не должно вызывать удивление. В конце концов, именно этот метод рассуждения свойственен неоплатонизму: восхождение от Любви Земной к Любви идеальной, Небесной. Отныне именно так и только так следует рассматривать картины Боттичелли: как связанное единым сюжетом повествование об идеальной любви гуманистов; как историю любви идеальных просвещенных людей, которая воплощает общую концепцию мироздания. Согласно Боттичелли, это и есть идея гуманизма. Боттичелли незаметно – и так естественно, что лишь немногие из окружающих это оценили, – перешел с позиций портретиста и хрониста семьи Медичи на роль философа-неоплатоника. Причем его значение не уступает Фичино: никакое генеральное утверждение Данте не было бы столь звучно, если бы поэт не скрепил теоретическое заклинание своей жизнью и биографией; общие фразы Фичино вне пережитого на картинах Боттичелли катарсиса останутся общими фразами. Осознание того, что портреты членов благородного семейства суть изображение концепции, поставило Боттичелли в первый ряд мыслителей. В дальнейшем ему пришлось соответствовать этому статусу.

Портрет Джулиано Медичи Боттичелли выполнил трижды, повторяя небывалые по надменности черты юноши и его надменную манеру откидывать голову назад. (Один из портретов в Берлине, другой в Бергамо, третий в Вашингтоне.) Такой горделивой осанки не встретишь в истории живописи, разве что портрет д’Эсте кисти Рогира ван дер Вейдена или пизанелловский Лионелло д’Эсте.