Чертополох и терн. Возрождение веры - Максим Кантор

Гомбрих, сославшись на письмо Фичино к Лоренцо, в котором философ обращает внимание Медичи на Венеру как образ «гуманности» (Humanitas), предлагает считать Венеру Боттичелли образом гуманизма. Не следует понимать высказывание Гомбриха в том смысле, что Боттичелли иллюстрирует идеологему Фичино. Художник ничего вообще не иллюстрирует и не может иллюстрировать, он сам – мыслитель, даже если подчас думает лишь его рука. Размышления художника развиваются в связи с высказыванием Фичино; но лучше сказать так – суждение Фичино принадлежит уже не только самому Фичино, но растворено в общей атмосфере общества неоплатоников. Важно не первенство высказывания, но то, что Венера – в ее несомненной плотской прелести – становится символом «гуманности». И, если вспомнить «Триумфы» Петрарки и чувственные стихи Полициано, трансформация богини Любви в символ гуманности не удивляет – в таком соображении нет приоритета Фичино; подспудно данное соображение стало общим местом флорентийского неоплатонизма. Произнесенная отчетливо, эта мысль, как всякая мысль, договоренная до конца, кажется неожиданной. Сопоставив все рассуждения современников, это положение принимаешь. В частности, гимн удовольствию и наслаждениям, весьма настойчиво вплетенный Лоренцо Валла в трактат «Об истинном и ложном благе», эту мысль поддерживает.

Гомбрих идет дальше, предлагая увидеть в «Рождении Венеры» и «Весне» Боттичелли сознательно выстроенную аллегорию. Картины составляют пару, писались для одного помещения (вилла ди Кастелло во Флоренции) и, возможно, представляют оппозицию: Венеру Небесную и Венеру Земную. Данное толкование интересно, хотя мешает метафизическая путаница: аллегорию нельзя объяснять через аллегорию. Как и метафору нельзя объяснять другой метафорой, иностранное слово нельзя объяснить через другое иностранное слово, так и, толкуя аллегорию через другую аллегорию, мы ни на шаг не приближаемся к сути высказывания. Достаточно уже той аллегории, что женщина символизирует богиню любви Венеру; усложнение аллегории: мол, на одной картине аллегорическое изображение Венеры символизирует богиню Небесной Любви, а на другом полотне – богиню Земной Любви, вряд ли поведет рассуждение дальше. Так – по степени нагромождения аллегорий – мог бы думать наивный мастер наподобие Джулио Романо, которому свойственно нанизывать символ на символ; но никак не Боттичелли. Великий художник всегда хочет говорить о сложном просто; впрочем, его простота сама по себе сложна – он сложно думает.

Образ «Гуманности» как таковой обещает большее, нежели просто реплика по поводу одного из положений неоплатонизма. Такое толкование тем важнее, что образ «гуманизма» в том понимании, которое есть сейчас у нас, спустя шестьсот лет, уже в искусстве существовал. Гуманист, ученый, обратившийся к античности, дабы укрепить позиции христианства через изучение древних авторов, – такой образ всеми осмыслен однозначно. Итальянский Ренессанс (не только искусство Флоренции) такой образ создал и пестовал. Гуманизм (то есть одинокие занятия в библиотеке, изучение древности, переводы) олицетворял святой Иероним. Именно как «прообраз гуманиста» его и рисовали и в XV, и в XVI в. И, если рассмотреть высказывание Марсилио Фичино о Венере, как образе Humanitas, и картину Боттичелли, противопоставленные Иерониму, возникает любопытная преемственность – зачем бы менять сурового книгочея Иеронима на Венеру?

Эта преемственность (и спрятанное в ней противоречие) возвращает нас к вечному спору «Фичино – Савонарола»; назвать спор «вечным» позволяет то, что начался он задолго до появления монаха из Феррары во Флоренции.

3

Противоречия неоплатонической идеологии, явленные в оппозиции «Фичино – Савонарола», были сформулированы ранее – в противостоянии Лоренцо Валла и Поджо Браччолини. Лоренцо Валла, представлявший доктрину «свободы воли», оппонировавший схоластике и славивший эпикурейство, наделявший эпикурейство духовными свойствами, в представлении потомков становится едва ли не предтечей Эразма и, несомненно, олицетворяет доктрину «гуманизма». Поджо Браччолини, принадлежащий к тому же кругу (к тому же светскому кругу, что и Валла, – ранние годы оба провели в курии Рима), выступил с критикой «концепции удовольствия» Валла. В этом споре уточняется цель «гуманизма», ведь у всякого умственного движения должна быть цель. Сегодня понятие «гуманист» кажется уже бесспорно ясным: в известной степени это понятие как бы совмещает и точку зрения Поджо, понимавшего «благородство» как условие гражданского долга, и точку зрения Валлы, который трактовал «наслаждение» и «удовольствие» прежде всего, разумеется, как наслаждение от следования прекрасной истине, впрочем, истине, явленной чувственным путем. Эти концепции спорили, спорщики обменивались язвительными эпистолами, однако «гуманизм» оказался гибким учением и вместил в себя обе версии. Если «гуманизм» как явление и «гуманист» как личность вызывают противоположные реакции (иные считают антропоцентризм и волюнтаризм злом, другие, напротив, полагают, что в акте воли проявляется солидарность с заветами Христа) – то само понятие не вызывает споров. В тот момент, когда на Папский Престол взошел Пий II (его называли «князь гуманистов»), поэт и ученый Пикколомини, прошедший на своем пути и службу у антипапы, и дипломатическую службу у императора, сочетавший политическую карьеру и поэзию – к этому времени «гуманизм» как бы признал наличие противоречий внутри самого себя приемлемым. И это тем более важно для понимания искусства, что это (внутренне противоречивое) течение – должно было по замыслу своего существования сплотить анархическую Италию. Тот же Пий II (Пикколомини) некоторое время тешит воображение идеей объединить Италию под властью Альфонсо Арагонского, просвещенного правителя, и это характерная, многократно возникающая фантазия: преодолеть анархию – гуманной концепцией, противоречивой, уязвимой, но гуманной.

XV в. в Италии – это прежде всего время небывалой политической и нравственной анархии, провоцирующей различные злодейства и тотальную беспринципность. Несколько крупных государств – Неаполь, Милан, Флоренция, Венеция, Папское государство и мелкие, но амбициозные княжества находятся в перманентном конфликте, и это невзирая на кровное родство властителей. Идеология у всех будто бы общая, но артикулируется по-разному. Гибкая система неоплатонизма и практика аллегорий и метафор как нельзя лучше оправдывает размытые границы нравственных императивов. Схоластика и догматика здесь не нужны, а вот синтетический способ рассуждения – удобен: всегда можно обосновать перемены в политике. Перманентная война между княжествами хоть и бессовестна (союзы недолговечны, союзники предают друг друга), но не особенно кровопролитна. Вплоть до вторжения французских войск Карла VIII население княжеств не знает, что такое беспощадная резня. С дежурными усобицами свыклись, с обаятельной плутократией уживались. Как реакция на социальную гибкость возникает твердая доктрина Макиавелли; но меры, предложенные Макиавелли, радикальны; кажется, что проще гармонизировать хаос искусством. Гармонии (концепция Альберти) и благородства (Поджо Браччолини), очевидно, не хватает, следовательно, их внесут в общество поэзия и живопись.

Творчество Боттичелли есть пример такой гармонии, не объясняющей мир, не примиряющей споры, но обволакивающей мир упоительными аллегориями. Исследователи творчества Боттичелли постоянно предлагают увидеть в художнике иллюстратора – того, кто слышит сентенции Полициано, Фичино, Веспуччи, Медичи и в зримых образах воспроизводит услышанное. Уже упомянутый Гомбрих предлагает видеть в картине «Венера и Марс» (1483, Лондонская Национальная галерея) иллюстрацию к астрологической фразе Фичино, многие указывают на цитату из Лукреция, и всегда вспоминают Полициано. Но, помилуйте, стоит согласиться с тем, что Боттичелли иллюстрирует Полициано, как тут же возникает вопрос, кого, собственно, иллюстрирует своими стихами Полициано, поэт не самый оригинальный. Скорее всего, Боттичелли просто написал (как это было ему свойственно) аллегорию на ратные труды флорентийского двора, забывшегося сном после боя, поскольку брань завершилась и настало время любовных утех. Это не особенно великая мысль, и даже если в незамысловатой аллегории спрятана цитата из Фичино или Полициано, мысль от того глубже не становится. Но особенность искусства Боттичелли в том, что его картины рассказали о флорентийском гуманизме больше, нежели стихи Полициано, и полнее, нежели философия Марсилио Фичино. В картине «Марс и Венера» важно не соответствие композиции астрологическому наблюдению Фичино («Марс выделяется между планетами своей силой, но Венера господствует над ним»), а то, что Марс изображен изнеженным и не особенно могучим. Боттичелли нарисовал не титана, не воина, но флорентийского придворного гуманиста. Любовь и интеллектуальное переживание не связаны в представлении Боттичелли с физической силой, а его характерные клубящиеся складки не скрывают мощных тел. Клубящаяся ткань – Боттичелли всегда изображает одежду так – это метафора вечно подвижного сознания; но вот титанической военной мощи в облике Марса нет. Мощь физическая не привлекательна для гуманиста. В «Нравственных письмах к Луцилию» Сенека высокомерно замечает (в адрес телесных упражнений): «Сколько бы ни удалось тебе накопить жиру и нарастить мышц, все равно ты не сравняешься ни весом, ни силой с откормленным быком», и сколько же здесь презрения к воинской славе и спортивным свершениям – а гуманисты Возрождения Сенеку любили цитировать. Такую интерпретацию образа Марса художник Боттичелли ни подслушать, ни усвоить не мог; это его собственная интерпретация идеологии неоплатонизма. И, хотя в практике искусствознания принято докапываться, кто именно и что присоветовал Боттичелли нарисовать, пожалуй, это путь тупиковый. Возможно, художник действительно слушал разговоры философов (надо думать, не вполне внимательно), но, парадоксальным образом, произошло так, что философов (оригинальных философских систем) итальянское кватроченто не оставило. Почувствовать идеологическую установку можно, а идею – нет. Фичино – искусный идеолог и компилятор, не оригинальный философ, а Полициано – не великий поэт, и феномен творчества Боттичелли значительнее творчества их обоих. Боттичелли в своих картинах если и воплотил чужие суждения и следовал чужим советам, то сказал нечто большее, нежели его светское окружение. И так произошло (в этом особенность флорентийского гуманизма и его певца) несмотря на то, что Боттичелли мыслителем не был. Боттичелли не создал и не собирался создавать собственную картину мира, у него нет своего знания о природе человека и своего представления об истории; это не Микеланджело, не Брейгель и не Веласкес; Боттичелли нисколько не философ, он прежде всего декоратор. И если случилось так, что его творчество стало выражением той упоительной флорентийской концепции, которая будоражит сердца спустя столетия, то это потому, что гибкая синтетическая живопись Боттичелли удивительным образом соответствует гибкой синтетической природе флорентийского гуманизма. Боттичелли в той же степени певец итальянского Возрождения, в какой, скажем, советский художник Дейнека – певец советской власти. Дейнека – не великий художник, не мыслитель и даже не марксист. Но он великолепный ремесленник, живший в унисон со своей эпохой, и сказать, кто кого формировал: художник эпоху или эпоха его, невозможно. Боттичелли – воплощение гуманистической Флоренции, а гуманистическая Флоренция воплотилась в Сандро Боттичелли. Вся прелесть, зыбкость и неопределимость флорентийского «гуманизма» – в этих прелестных работах, и рассмотреть их пристально необходимо, потому что «гуманизм» как культурное явление перерос Флоренцию.