Дальше - шум. Слушая XX век - Алекс Росс

Именно такой была суть самого амбициозного высказывания Гитлера о музыкальной политике, его “культурное выступление” на собрании партии в 1938 году, когда он заявил, что “совершенно невозможно выразить научное мировоззрение через музыку”, что попытки выразить в музыке партийные дела являются “чушью”. В отличие от Сталина Гитлер с презрением относился к льстивой пропаганде. В 1935 году он запретил посвящать себе сочинения, а три года спустя жаловался на то, что несколько работ, заказанных для партийного дня, не выдерживают никакого сравнения с Брукнером. Политика стремилась к условиям, заданным музыкой, а не наоборот. В подтексте исполнения оркестром Берлинской филармонии финала Седьмой симфонии Брукнера перед гитлеровской речью в 1938 году содержался намек на то, что в своем ораторском искусстве он последует музыкальному образцу.

Геббельс хотел, чтобы его пропаганда подчеркивала в духе Вагнера основные лейтмотивы, обновляемые в искусных вариациях.

Гитлер тоже верил в “музыку для всех”. Он требовал, к примеру, чтобы новые оперные театры были рассчитаны на 3000 мест. Но в нацистской Германии, как и в Америке “Нового курса”, классическую музыку можно было популяризовать только под давлением сверху. В веймарскую эпоху немецким слушателям приглянулась американская популярная музыка, и они продолжали требовать ее при нацизме. Гитлеровские гала-представления в честь Вагнера рядовые члены партии принимали прохладно. Когда Гитлер обнаружил практически пустой зал на “официальном” представлении “Мейстерзингеров”, он выслал патрули, чтобы они разыскали высокопоставленных членов партии в нюрнбергских пивных и кофейнях. “Мейстерзингеры” в 1938 году на партийном конгрессе привлекли настолько небольшое количество коричневорубашечников, что гостей отеля Deutscher Hof, который находился неподалеку, попросили заполнить пустые ряды. Во время представлений Гитлер будил своих соратников, если они вдруг засыпали.

Великим музыкантам было отведено особое место, их идеологические ошибки часто прощали или не обращали на них внимания. Гитлер считал Вильгельма Фуртвенглера, главу Берлинской филармонии, величайшим немецким музыкантом и косо смотрел на харизматичных молодых исполнителей, подрастающих среди нацистской культуры. Виртуоз подиума, Герберт фон Караян, например, рано вступил в партию, но Гитлер его не любил. Привычку Караяна дирижировать по памяти он считал “заносчивостью” – Фуртвернглер себе такого никогда бы не позволил. Ханса Кнаппертсбуша он тоже счел недостойным. Его синие глаза и светлые волосы не должны никого одурачить, сказал Гитлер во время одной из застольных бесед, это всего лишь капельмейстер, плохо чувствующий темп и “лишенный слуха”. Дирижеры вроде Фуртвенглера или Клеменса Крауса, избравшие более гибкий романтический стиль, по мнению Гитлера, исследовали музыку глубже. Критик Джон Рокуэлл предположил, что юношеская встреча Гитлера с Малером сформировала его вкус. Фуртвенглеровский философский неметрономный стиль, разумеется, должен был привлечь того, кто был потрясен “Тристаном” Малера.

Несмотря на “аполитичную” эстетическую позицию, Гитлер несколько раз давал понять, что существует связь между его любимой музыкой и все более агрессивной внешней политикой. Это произошло с симфоническими ораториями Брукнера. Осмеянный при жизни, Брукнер, судя по всему, символизировал для Гитлера месть “маленького” человека враждебному миру. В 1937 году бюст композитора был установлен в так называемой Валхалле немецких культурных героев, расположенной неподалеку от Регенсбурга, и рейхсканцлера сфотографировали, пока он восторженно его разглядывал. Церемония была приурочена к важной речи, в которой Гитлер впервые представил национальную духовную идею Gottgläubigkeit, т. е. веры в Бога без религиозного ханжества, но с национальным чувством. Ученый Брайан Гиллиам предполагает, что это событие было своего рода репетицией аннексии Австрии Третьим рейхом, во время которой Гитлер использовал образ композитора как метафору синтеза австрийской и немецкой культур. Как бюст Брукнера занял свое место в Валхалле, так и Австрия станет частью Третьего рейха.

После аншлюса, в марте 1938 года, Гитлер запланировал плебисцит, чтобы подтвердить переворот, и предпринял агитационный тур по небольшим городам Австрии. Многие австрийские деятели искусства поддержали его. “Скажите громкое “Да!” действиям нашего фюрера”, – призывал дирижер Карл Бем. 3 апреля 1938 года Гитлер прибыл в Грац, где 20 000 нацистов восстали против австрийского правительства несколькими неделями ранее. Он пообещал, что Грац будет одним из первых городов, которые он посетит после аншлюса. Он проехал via triumphalis длиной 2,5 мили, и город, рукоплескавший “Саломее” три десятилетия назад, валом валил, чтобы приветствовать нового лидера. Это была симфония радости на фоне бело-голубого неба, писала газета Völkischer Beobachter. Пианист Альфред Брендель, который вырос в Граце, запомнил “массовую истерию” того дня.

Вернувшись три года спустя, Гитлер посетил оперу Граца и осмотрел декорации к постановке “Волшебной флейты”. Он не упомянул, что был на “Саломее”, а у его свиты сложилось впечатление, что он впервые оказался в городе. Однако он заявил, что здание театра нуждается в перестройке из-за акустических недостатков – странное высказывание для человека, который никогда не слушал оперу в этом театре.

Существовала ли “нацистская музыка”? Гарантировал ли консервативный стиль, пропитанный Вагнером, Брукнером и/или Штраусом, успех в мире Гитлера? Гарантировали ли более рискованные стили – те, которые процветали в свободной атмосфере Веймарской республики, – провал? Ответы на эти вопросы не настолько очевидны, как кажется. Обязательное отождествление радикального стиля с либеральной политикой, а консервативного – с реакционной является историческим мифом, который не совсем справедлив в категорически неоднозначной исторической реальности.

Политически и эстетически консервативный композитор Ганс Пфицнер по праву должен был играть роль официального гения нацистского периода. Он давно давал гневные отповеди “еврейскому интернациональному духу” в музыке и восхищался Гитлером с самого начала. В 1923 году, когда Пфицнер провел некоторое время в больнице, Гитлер пришел его проведать в компании их общего единомышленника. Они поговорили о еврейских военных преступлениях, а затем принялись обсуждать Отто Вейнингера, чьи расистские и сексуальные теории приводили в восхищение Шенберга и Берга. Пфицнер назвал Вейнингера “величайшим самоненавистником и антисемитом на свете”. Гитлер ответил, что это был “единственный выносимый еврей”, потому что он “избавил себя от мира”. Пфицнер вслух поинтересовался, сработала ли бы такая процедура для других евреев, и этот вопрос вывел Гитлера из себя. Пфицнер в тот момент носил жиденькую, слегка напоминавшую раввинскую, бородку, из чего Гитлер сделал неправильный вывод о том, что композитор еврей. “Фюрер категорически против Пфицнера, – писал Геббельс в своем дневнике в 1943 году. – Он считает его наполовину евреем, что, по нашей информации, не соответствует действительности”.

Когда нацисты захватили власть, Пфицнер решил, что пришло его время. В 1934-м он сказал о Гитлере: “Сегодня нет никого, кроме него, такого сильного духом, телом и душой – того, кого мы знаем как нашего немецкого фюрера последних десяти лет”. Брошюра “Слушайте Ганса Пфицнера!” рекламировала актуальность композитора. Но Пфицнеру не удалось достичь статуса героя, и вскоре он уже ворчал, что космополитичный модернизм молодых композиторов предпочитают его чистой немецкой музыке, – те же самые обвинения, что он постоянно повторял во времена Веймарской республики. Он тщетно упрашивал Гитлера еще об одной встрече. Остро нуждавшийся в поручителе-нацисте, он нашел его в лице Ганса Франка, генерал-губернатора Польши, покровителя Макса Регера, который организовал свой собственный оркестр в Кракове. Между 1942 и 1944 годами Пфицнер несколько раз ездил туда, привезя в последний свой приезд увертюру “Краковская встреча”. Впервые она была исполнена в 30 милях от Освенцима в тот момент, когда происходил демонтаж газовых камер.