Дальше - шум. Слушая XX век - Алекс Росс

Гитлер поклонялся Вагнеру с юных лет. Несколько раз он сообщал, что постановка вагнеровской драмы из римской жизни “Риенци” вдохновила его стать политиком. В Вене Гитлер был смущен тем, что шедевры арийской культуры исполняют в городе, заполненном евреями. Однажды в беседе с Гансом Франком он вспомнил, как после “Гибели богов” в Придворной опере по дороге домой встретил “парочку болтливых евреев в лапсердаках”. Гитлер писал: “Невозможно представить более несовместимое сочетание. Блистательная мистерия умирающего героя – и эти еврейские отбросы!”

Призрачная фигура еврея из гетто также появляется и в Mein Kampf. Гитлер заявляет, что, встретив такого человека во время долгой прогулки, он спросил себя: “Это еврей?.. Это немец?” В тот момент в нем впервые вскипела ненависть к евреям. Здесь происходит странное вытеснение с учетом того, что именно еврей был дирижером, когда Гитлер пережил самое сильное музыкальное потрясение своей жизни. Был ли Малер раздражающим символом еврейства для Гитлера? Или молодой человек идентифицировал себя с духом Малера, с его способностью повелевать силами одним лишь движением руки? На фотографиях некоторые ораторские позы фюрера смутно напоминают о дирижирующем Малере – кулак правой руки поднят, а левая, похожая на клешню, отведена назад.

Гитлер заработал политическую репутацию, выкрикивая желчные речи в мюнхенских пивных и солдатских казармах, но его музыкальные познания помогли ему добиться доступа в более богатые круги. Известный изготовитель роялей Эдвин Бехштейн и издатель Гуго Брукман, печатавший работы Хьюстона Стюарта Чемберлена, приняли Гитлера в своих салонах. Когда Гитлер встретил Карла фон Шираха, управляющего Национальным театром в Веймаре, он пустился в подробный анализ “Валькирии”, сравнивая недавние веймарские постановки с легендарными спектаклями, которые он смотрел в Вене. Ширах сразу пригласил его на чай. Такие связи сыграли решающую роль в быстром подъеме Гитлера от провинциальной славы к национальной.

Семья Вагнера была совершенно очарована Гитлером. Винифред Вагнер открыла ворота виллы “Ванфрид” перед человеком, которого она считала спасителем Германии. Гитлер впервые посетил Вагнеров 1 октября 1923 года, во время подготовки к первой попытке захватить власть в Германии. Больной Чемберлен поднялся с постели, как Амфортас в “Парсифале”, чтобы сказать Гитлеру, что тот явился спасти Германию “в час ее крайней нужды”. В написанном позже эссе Чемберлен называл Гитлера истинным человеком народа, который избавит Германию от “разрушительного, поистине ядовитого влияния еврейства на жизнь немецких людей” – слова, повторяющие его собственное изложение работ Вагнера о “возрождении”. Гитлеру также было сказано, что у него натура Парсифаля.

Гитлер быстро впитал в себя образ жизни в Байройте – вегетарианство, агитация за права животных, любительское увлечение буддизмом и индусскими преданиями. Позднее он души не чаял в младших Вагнерах и исполнял роль отца для его внуков, Виланда и Вольфганга. Когда он приезжал в Байройт, а делал он это каждое лето с 1933 по 1940 год, он превращался в другого человека. “Очевидно, в семье Вагнера он чувствовал себя как дома, свободным от принуждения представлять власть”, – замечал нацистский архитектор Альберт Шпейер.

“Пивной путч” произошел 8–9 ноября 1923 года. Зигфрид Вагнер планировал отметить победу Гитлера премьерой своей последней симфонической поэмы “Счастье” на концерте в Мюнхене. Поражение заставило его отложить премьеру на несколько месяцев, но ни он, ни его родственники не потеряли веру в общее дело. Гитлер, заключенный в ландсбергскую тюрьму, выражал в письмах свою признательность. Байройт, сказал он, “находится на пути в Берлин”, это место, где “Учитель и Чемберлен впервые выковали духовный меч, которым мы сражаемся сегодня”. Вагнеры обеспечивали заключенного всем необходимым, посылали вместе с записями отрывков из Вагнера и либретто оперы Зигфрида “Кузнец из Мариенбурга” множество вещей (одеяла, куртки, носки, продукты питания, книги) и письменные принадлежности, включая бумагу для пишущей машинки высшего качества. Хелена Бехштейн прислала фонограф. Гитлер принялся за сочинение Mein Kampf.

В своих речах конца 1920-х Гитлер часто упоминал культурные проблемы, демонстрируя скромные познания музыкального мира Берлина, Мюнхена и Вены. Одним из признаков заката Германии, говорил Гитлер, является ее растущее невежество в области великой музыкальной традиции: “Только пара сотен тысяч знают Моцарта, Бетховена, Вагнера, и лишь немногие из них знают Брукнера”, в то время как “мелкие Neutöner (новотонцы) дают волю своим диссонансам”. Он со знанием дела ссылается на “Джонни наигрывает” Кшенека: “Они дают Джонни играть в Германии и, говоря о Южном Тироле, жалуются на Untergang немецкой культуры”. В то же время он критиковал оперетту “Дом трех девушек” за пародию на песни Шуберта и начал обширную атаку на дирижера Бруно Вальтера, “иначе называемого Шлезингером”. В Берлине, по словам Гитлера, было пять оперных дирижеров в штате служащих государственных опер, и все евреи. Упоминание 5 Juden заставляет вспомнить сцену из “Саломеи”, в которой пять евреев спорят друг с другом при дворе Ирода.

Гитлер пришел к власти в январе 1933 года, и к концу года большая часть государственных культурных организаций попала под контроль Министерства пропаганды Геббельса. Но музыка не превратилась в непосредственное орудие государства. Гитлер хотел, чтобы министерство “служило духовному развитию нации”, и Геббельс был с ним согласен. Как пишет историк Алан Штайнвайс, министры видели в художниках “созидающих немцев” и устроили для них полунезависимые организации.

Это называлось “самоорганизацией под руководством государства”. У Reichskulturkammer, или Имперской культурной палаты, было несколько отделений для каждого вида искусства, включая Имперскую музыкальную палату, первым президентом которой стал Рихард Штраус. Музыкальная жизнь не была подвергнута нацификации сверху, в значительной степени она “нацифицировала” себя сама. Даже в специальном антиеврейском положении Культурная палата не считала нужным упоминать евреев по именам, бюрократы от культуры должны были сами решать, кто из художников “непригоден” к культурной жизни. Неудивительно, что все ведущие еврейские музыканты были признаны негодными. Закон от 7 апреля 1933 года, запрещающий евреям работать на государственной службе, уже нанес сокрушительный удар, ведь многие участвовали в художественных программах Веймарской республики. Вайль покинул Германию 22 марта, Клемперер – 4 апреля, Шенберг – 17 мая.

С самого начала классическая музыка служила фоном нацистской жизни. Партийные собрания настолько безупречно разыгрывались под музыку Бетховена, Вагнера и Брукнера, что она, казалось, была написана в поддержку торжеств, – именно при помощи таких уловок Гитлер создал свой авторитет. В отличие от Сталина, который требовал, чтобы советское искусство отражало идеологию режима, Гитлер хотел поддерживать иллюзию независимого искусства. Бригитта Хаманн в своей книге о Винифред Вагнер пишет, что на Байрейтском фестивале в 1933 году Гитлер попросил публику воздержаться от пения “Хорста Весселя” и от других патриотических жестов по той причине, что “не существует более великого выражения немецкого духа, чем бессмертные работы Учителя”. Как и многие другие немецкие любители музыки, Гитлер заявлял, что классическая традиция была “абсолютным искусством”, парящим над историей, как в формулировке Шопенгауэра.