Дальше - шум. Слушая XX век - Алекс Росс

Совсем скоро Копланд создал еще одно знаковое для Америки произведение – музыку к балету “Весна в Аппалачах”. Идею подала хореограф Марта Грэм, которая хотела использовать воздушный, атлетичный стиль современного танца, чтобы создать мифическую картину жизни на американском фронтире. Естественно, за музыкой она обратилась к Копланду.

Местом действия оригинального либретто, в которое Грэм к тому моменту, как Копланд закончил сочинять музыку, внесла много изменений, была Западная Пенсильвания до и во время Гражданской войны, а персонажи представляли собой безымянные американские архетипы. Мать олицетворяла чистоту американской души доиндуистриальной эпохи, Дочь – типаж решительного пионера, Гражданин, который женится на Дочери и переносит ее через порог своей только что построенной фермы, – борец за гражданские права, возможно даже интеллектуал и, безусловно, аболиционист, Беглец представляет рабов, Младшая Сестра – “сегодняшний день”. Беглец приносит с собой всю боль и ужас Гражданской войны. Но драма заканчивается стихающей сценой воскресенья, которая, по словам Грэм, “может передавать ощущение от собрания шейкеров[66], когда движения странны, упорядоченны и одержимы, или ощущение от присутствия в негритянской церкви с ее лирическим экстазом спиричуэлс”.

Название пришло из великого незавершенного поэтического цикла Харта Крейна “Мост”, если быть более точным, из части “Танец”:

О весна в Аппалачах! Я дошел до края;

Крутая, неприступная улыбка, что изгибается на восток

И к северу достигает того фиолетового гребня

Адирондака![67]

Грэм решилась на это название, когда музыка Копланда уже была написана, но, по словам Говарда Поллака, идея как-нибудь использовать “Мост” присутствовала с самого начала. Крейн и Копланд встречались в богемных кругах в 1920-е, и хотя они мало соприкасались друг с другом, оба стремились к созданию современных американских мифов. Мост в центре поэмы Крейна – это Бруклинский мост, который “дал миф взаймы Богу”. Это священный символ в городе, отдавшемся мелькающим образам и бешеному движению. В другом месте поэмы Крейн находит трансцендентные моменты то в мимолетном сексуальном слиянии (любовь у него – “сгоревшая спичка, скользящая в писсуар”), то в пустоте американской девственной природы. Строки из части “Река” служат прообразом видению Народного фронта Копланда, одновременно прославляя и критикуя современную жизнь в Америке:

РАДИО РЕВЕТ В КАЖДОМ ДОМЕ…

Так XX век – как

просвистел мимо “Лимитед” – пронесся мимо и оставил

трех человек, по-прежнему голодных, на рельсах…[68]

Это знаменитый “Лимитед XX век” (20th Century Limited) – роскошный поезд, который доставлял пассажиров из Нью-Йорка в Чикаго за 15 часов. Крейн, возможно, думал так же и о самом веке с его извечным жертвоприношением лишнего человеческого материала идее прогресса. Он сам был одним из неудачников: побежденный постоянными финансовыми неурядицами, алкоголизмом и чувством вины по поводу собственной гомосексуальности, он покончил с собой в 1932-м.

“Весна в Аппалачах” пытается остановить мчащийся поезд. Как и многие другие работы Копланда, она показывает образы идеальной страны, Америки, которая могла бы быть или которая еще может появиться. Она начинается пятьюдесятью тактами чистого ля мажора – музыкой белых клавиш, т. е., если бы ее транспонировали в тональность до, ее можно было бы играть только на белых клавишах фортепиано. Одна простая нить сплетается с другой на фоне нежных звуков диссонанса. Вереница буколических зарисовок завершается вариациями гимна шейкеров Simple Gifts, который кратко описывает квинтэссенцию творчества Копланда: “Достигнув настоящей красоты, мы не будем стыдиться кланяться и подчиняться”[69].

В эпизоде “Страх в ночи”, который в финальной версии Грэм становится адски мучительным танцем ревайвилиста, идиллия уходит в тень. Мы слышим механистичные ритмические партии, ледяные пассажи струнных sul ponticello (как у Шенберга в “Струнном трио”), глухой звук ударных, словно первый стук в дверь. Финал приносит примирение. Гармонизированная реприза Simple Gifts уступает место блюзовому мотиву, названному “Как молитва”, фразы которого образуют своего рода асимметричные узоры, которые Копланд отождествлял с негритянской музыкой. Возможно, это и есть “негритянская церковь” из первого наброска Грэм. В финальной части вступительная музыка фронтира чередуется с молитвенной в равно разделенных параграфах, как если бы разделенные страны, черная и белая, объединялись.

Существует трогательная запись пожилого Копланда, ведущего репетицию “Весны в Аппалачах”. Когда он добирается до финала, его пронзительный, самоуверенный бруклинский голос становится приятным и сентиментальным: “Мягче, больше sul tasto, misterioso, здесь великолепное настроение… Это мое любимое место… похоже на орган. Оно должно звучать по-особенному, как будто вы вообще не двигаете смычками. Это слишком робко. Оно должно звучать сбалансированнее и убедительнее. Не слабо. Тихо присутствуя. Никакого diminuendo, как звуки органа. Попробуйте заново, как аминь”. Копланд вызывает в воображении идеальный американский воскресный день, похожий на день в конце “Трех мест Новой Англии” Айвза, когда общенародная музыка льется через открытые двери белой церкви со шпилем, которой еще не существует.

Классическая музыка – одно из немногих, к чему наряду с детьми и собаками Адольф Гитлер испытывал определенную нежность. В 1934 году, когда новый немецкий лидер присутствовал на праздновании в честь Вагнера в Лейпциге, наблюдатели отметили, что он говорил “со слезами на глазах” – фраза, которая редко появляется на 2300 страницах изречений фюрера, изданных Максом Домарусом. За год до этого Гитлер приветствовал первый Нюрнбергский партийный съезд цитатой из вагнеровских “Мейстерзингеров”: Wach auf! (“Просыпайтесь!”). Гитлер не был единственным нацистом, выражавшим уважение к немецкой музыкальной традиции. Ганс Франк, генерал-губернатор оккупированной Польши, называл среди своих любимых композитор Баха, Брамса и Регера. Берлинская государственная капелла играла “Траурный марш на смерть Зигфрида” на похоронах обергруппенфюрера СС Рейнхарда Тристана Ойгена Гейдриха, чей отец служил в оркестре Ганса фон Бюлова и пел главные партии теноров в Байройте. А Йозеф Менгеле насвистывал свои любимые арии, когда отбирал жертв для газовых камер в Освенциме. Существует множество подобных историй о музыкальных пристрастиях Третьего рейха, и они подтверждают спорное, но с трудом опровергаемое утверждение Томаса Манна, что во время диктатуры Гитлера в Германии великое искусство было союзником великого зла. “Слава богу! – сказал Рихард Штраус после прихода Гитлера к власти. – Наконец-то появился рейхсканцлер, который интересуется искусством!”