Дальше - шум. Слушая XX век - Алекс Росс

В XIX веке музыка, в особенности немецкая, считалась священной, самодостаточной, парящей над обычным миром. По саркастическому замечанию Ницше, она стала “телефоном с той стороны”. Артур Шопенгауэр заявлял со всей серьезностью, что искусство и жизнь никак не связаны: “В сравнении с мировой историей история философии, науки и искусства невинна и не запачкана кровью”. Ганс Пфицнер взял эти слова в качестве эпиграфа к написанной в 1917 году опере “Палестрина”, которая воспевала способность комозитора быть выше политики своего времени. Позднее на той же странице партитуры Пфицнер поставил посвящение Муссолини. Этот поступок превращает в бессмыслицу заявление о том, что искусство может добиться полной свободы от общества. Именно благодаря бессловесной природе его легко связать с любой идеологией и использовать в политических целях.

Из-за Гитлера классическая музыка понесла не только бессчетные физические потери – композиторы, погибшие в концлагерях, будущие таланты, убитые на пляжах Нормандии и Восточном фронте, разрушенные оперы и концертные залы, забытые эмигранты – музыка лишилась морального авторитета. Во время войны союзники делали все возможное для спасения немецких шедевров от нацистской пропаганды, используя их как символы борьбы с тиранией. Ритм первых тактов Пятой симфонии Бетховена был использован в азбуке Морзе для обозначения V, т. е. victory (победа). С течением времени классическая музыка приобрела зловещий характер в популярной культуре. Голливуд, который когда-то делал музыкантов хрупкими героями престижных фильмов, начал наделять их садистскими манерами. К 70-м годам XX века противопоставление “великой музыки” и варварства превратилось в клише: в “Заводном апельсине” молодой бандит предается жестоким фантазиям под звуки Девятой симфонии Бетховена, а в “Апокалипсисе сегодня” американские солдаты атакуют вьетнамскую деревню под аккомпанемент “Полета валькирий” Вагнера. Теперь любой уважающий себя голливудский злодей, собирающийся поработить человечество, слушает немного классической музыки, чтобы прийти в правильное настроение.

Финальное соединение музыки и ужаса можно обнаружить в “Фуге смерти” (1944–1945) Пауля Целана, в которой голубоглазый немец обучает узников лагеря смерти искусству рытья собственных могил. Произнося речь, он превращается в дирижера, требующего от своих скрипок “темней ударять по струнам”[70], потому что “смерть – это немецкий учитель”.

Последствия разъедающей любви Гитлера к музыке неизбежны, и большая часть музыкальной истории XX века представляет собой попытки справиться с ними. Хотя нет смысла пытаться восстановить шопенгауэровское разделение искусства и государства, не меньшей ошибкой будет заявлять и обратное, будто история может каким-то образом поглотить искусство или непоправимо его дискредитировать. Возможно, музыка не остается в неприкосновенности, но она бесконечно разнообразна и приобретает собственную индивидуальность в сознании каждого слушателя. Она всегда здесь, не правая и не виноватая, подвластная бесконечно меняющемуся человеческому ландшафту, по которому она движется.

“В Германии слишком много музыки”, – писал Ромен Роллан во времена расцвета Малера и Штрауса. Французский писатель подозревал: что-то скрывается в этих гигантских тевтонских симфониях и музыкальных драмах – преклонение перед властью, “гипнотизм силы”. Сами немцы признавали дьявольские наклонности собственной культуры. Во время Первой мировой войны Томас Манн, еще не ставший либерал-демократом, написал манифест “Наблюдения аполитичного”, прославляющий все темные немецкие наклонности, о которых он будет сожалеть на страницах “Доктора Фаустуса”. В эссе Манн заявил, что “у искусства есть, как правило, ненадежные, предательские наклонности: его удовольствие от возмутительной антиразумности, его склонность к создающему красоту “варварству” невозможно уничтожить”.

Слияние немецкой музыки с реакционной политикой произошло во времена Вагнера. Памфлет Вагнера 1850 года Das Judentum in der Musik, или “Еврейство в музыке”, порицал “евреизацию” немецкой музыки и требовало от евреев Untergang и Sebstvernichtung, т. е. краха и самоуничтожения.

Слово Vernichtung нацисты использовали для описания массовых убийств европейских евреев, как подчеркивали впоследствии самые суровые критики Вагнера вроде Пола Лоуренса Роуза и Йохима Келера. Йенс Мальте Фишер и другие критики возражали, указывая, что Вагнер вместе с Гегелем и другим немецкими мыслителями видел “уничтожение” как процесс духовный, а не физический, сродни буддистскому самоотречению. Тем не менее даже в антисемитском хоре XIX века вагнеровские тирады выделяются злой энергетикой. Евреи, сказал он однажды, – “прирожденные враги человеческого рода и всего, что есть в человеке благородного”. Они также “суть демоническая сила, стремящаяся к гибели человеческого рода” – фраза, которую Йозеф Геббельс часто использовал в своих речах и которая присутствует в отвратительном антисемитском фильме “Вечный жид”.

В последние годы жизни Вагнера Байройт превратился в Мекку разнообразных антисемитов, арийских жрецов и социал-дарвинистов. Ежемесячное издание Bayreuther Blätter перепечатывало расистские теории Поля де Лагарда, Артура де Гобино и, что было наиболее губительно, Хьюстона Стюарта Чемберлена, мужа дочери Вагнера Евы, который стал интеллектуальным лидером Байройта после смерти композитора. Хотя композитор опасался, что ученики выставят его на посмешище, он был не в состоянии обуздать их. На самом деле он похвалил несколько статей, предлагавших расистские тенденциозные интерпретации его творений.

Антисемитизм неизбежно просочился в музыкальные дискуссии. Еще при жизни Вагнера в болтливых, жестикулирующих злодеях его опер – Альберихе и Миме, Хагене в “Кольце”, педантичном Бекмессере в “Мейстерзингерах”, злом волшебнике Клингзоре в “Парсифале” – видели карикатуры на евреев. Густав Малер считал, что Миме олицетворяет “характерные черты – мелочный ум и жадность”. “Я знаю только одного Миме, – добавлял он, – и это я сам”. Имена вагнеровских злодеев можно было использовать как эвфемизм для обозначения евреев. Когда правый композитор Макс фон Шиллингс жаловался в письме Рихарду Штраусу, что Альберихи из Министерства культуры Пруссии разрушают истинное немецкое искусство, можно догадаться, что еврейская национальность этих подстрекателей, главным среди которых был Лео Кестенберг, послужила толчком к вагнеровским ассоциациям.

Ни одно из произведений Вагнера не достигло такого угрожающего размаха, как “Парсифаль” – опера, которую композитор писал одновременно с поздней прозой о расе и духовном возрождении. Как утверждает Козима, однажды он читал вслух из “Опыта о неравенстве человеческих рас” Гобино, а затем уселся за рояль и сыграл прелюдию к “Парсифалю”. Сюжет очень легко интерпретировать с расистской точки зрения. Король Амфортас страдает от раны, которая появилась на его теле после того, как он пал жертвой чар загадочной Кундри. Он представляется современным немцем, чья кровь смешалась с кровью низшей расы и стала “юдифицированной”. Кундри – это женская версия Вечного жида, который посмеялся над Иисусом во время его крестного пути и теперь вынужден скитаться по земле; в прошлой жизни Кундри была Иродиадой, матерью Саломеи. Клингзор готовится вновь использовать ее для нанесения последнего удара по рыцарям. Только Парсифаль, “чистый безумец”, может противостоять заигрываниям слуги Клингзора. “Verderberin! – кричит он. – Соблазнительница! Не подходи ко мне! Прочь от меня навсегда!”