Дальше - шум. Слушая XX век - Алекс Росс

Как оказалось, к атональной и додекафонной музыке относились терпимо, если композитор выбирал правильную идеологическую позицию. Когда Герберт Геригк – музыковед, возглавлявший музыкальный отдел идеологического управления Альфреда Розенберга и без устали трудившийся над выявлением всех музыкальных евреев – в 1934 году рассматривал дело Арнольда Шенберга, он пришел к ошеломляющему выводу: “Даже так называемая атональность может рождать стоящее искусство, если ее создатель изобретателен и безукоризнен с расовой и политической точек зрения”.

Ученики Шенберга Винфрид Циллиг и Пауль фон Кленау во времена нацизма писали в додекафонной технике, смягчая ее воздействие тональным материалом. Циллиг в опере “Жертва” использовал ряд, состоящий из мажорных и минорных трезвучий, как в “Лулу” Берга. Консервативный датчанин Кленау объяснял технику своей оперы “Михаэль Кольхаас” следующим образом: “В опере не может появиться ни одной ноты, не произведенной из одного из семи лежащих в основе ее структуры додекафонных рядов… Музыка нашего времени нуждается в новой упорядочивающей регулярности, соответствующей этическому содержанию. Ориентированное на будущее искусство, уместное для национал-социалистического мира, требует этической общности взглядов и мастерства исполнения, которое избавлено от любой самовольной, индивидуалистичной деятельности в сфере звуков”.

Как это ни странно, националистический подход Кленау к додекафонному методу был не так уж далек от идей его учителя. Хотя Шенберг был убежденным противником нацистов, его сложно счесть свободным от авторитарных позывов, о чем свидетельствуют его нападки на эгалитаризм Веймарской республики. В 1931 году, когда Германия политически двигалась вправо, Шенберг описывал свою музыку как “живой пример искусства, которое в состоянии наиболее эффективно противостоять латинским и славянским надеждам гегемонии и которое во всех отношениях является производной от традиций немецкой музыки”. Даже в американской эмиграции он с трудом приспосабливался к концепции “Мы народ”[71], и в статье 1938 года “Программа для еврейства в четырех пунктах” он заявил, что демократия не подойдет для массового еврейского движения. Чтобы проиллюстрировать свою точку зрения, он использовал наглядный пример из собственной биографии; в процессе руководства Обществом частных музыкальных представлений в Вене он, по его словам, стал “своего рода диктатором” и, обнаружив внутреннюю оппозицию, сделал то, “что при других обстоятельствах можно было бы назвать нелегальным: я распустил все общество, создал новое, принял только тех членов, которые были полностью согласны с моими художественными принципами, и исключил всю оппозицию”. Именно так в 1933 году Гитлер пришел к власти.

Шенберг послал свою “Программу” собрату-эмигранту Томасу Манну в надежде на то, что писатель устроит ее публикацию. Манн ответил ему в смятении, протестуя против “фашистской направленности документа” и “его стремления к терроризму”. Так зародился замысел “Доктора Фаустуса”.

Альбан Берг не испытывал симпатий к программе Гитлера, но был готов перекроить свое резюме в соответствии с нацистскими требованиями. В 1933 году он обсуждал проблемы нового немецкого рынка со своим учеником Адорно, который не хотел покидать Германию, несмотря на то что у него самого были отчасти еврейские предки. Адорно посоветовал Бергу разрекламировать свое чисто арийское происхождение перед Имперской музыкальной палатой, а также отстраниться от понятия еврейской солидарности, “о которой не стоит питать иллюзий”.

Что касается Веберна, он отказался от своих социалистических взглядов и стал бессовестным приверженцем Гитлера, приветствуя вторжение в Данию и Норвегию почти оргиастической прозой: “Это Германия сегодня! Но национал-социалистическая, конечно же! Не любая! Это именно новое государство, зародившееся 20 лет назад. Да, это новое государство, такое, какого раньше не существовало! Это нечто новое! Созданное этим уникальным человеком! Каждый день становится все более увлекательным. Я вижу такое прекрасное будущее. И для меня оно тоже будет другим”.

Ни один из композиторов не продемонстрировал нравственный крах немецкого искусства так явно, как Рихард Штраус – президент Имперской музыкальной палаты с 1933 по 1935 год. Композитор “Саломеи” почувствовал симпатию к Гитлеру главным образом потому, что полагал: под эгидой такого канцлера, поклонника музыки, он сможет провести ряд давно планируемых реформ – новую систему авторских отчислений, дающую преимущество классическим, а не популярным композиторам; продление авторских прав композиторов; правила, запрещающие курортным оркестрам издевательство над увертюрами Вагнера; рекомендации молодым людям не портить голоса распеванием патриотических песен.

Отчеты выглядят удручающе. Штраус посещал нацистские торжества и подписал показное письмо, обличающее Томаса Манна. Когда антифашист Тосканини отменил свои выступления в Байройте в 1933 году, Штраус заменил его, и в том же году он в последнюю минуту заменил расово неприемлемого Бруно Вальтера в Берлине. В тех редких случаях, когда Штраус появлялся в столице, он встречался с нацистскими лидерами в разнообразных парадных особняках, которые они реквизировали. В феврале 1934-го, например, он в компании Гитлера посетил вегетарианский обед в доме Вальтера Функа, а после обеда аккомпанировал певцам Виорике Урсуляк и Генриху Шлюснусу, которые исполняли его песни. Он поздравлял руководство с днями рождения и речами, дарил подарки. На Рождество 1933 года он подарил Гитлеру “Всемирную историю театра” Йозефа Грегора.

Поведение Штрауса не всегда было настолько достойно презрения, как кажется. В случае с Бруно Вальтером, например, никто не знал, что Штраус принял задание не без колебаний и только после того, как концертная фирма “Вольфф и Захс”, которой владели евреи, сообщила ему (неизвестно, насколько это соответствовало действительности), что сам Вальтер попросил Штрауса заменить его. В целом Штраус отказывался принимать участие в изгнании евреев из музыки. Он избегал подписывания бумаг, которые могли бы послужить устранению евреев из Палаты музыки. Он сопротивлялся запрету произведений еврейских композиторов и заявил, что симфонии Малера, среди прочего, следует исполнять дальше. Планируя интернациональный музыкальный семинар в Гамбурге в 1935 году, он вышел из себя, когда Министерство пропаганды потребовало найти арийскую французскую замену для оперы Поля Дюка “Ариана и Синяя Борода”. Штраус без промедления объявил о своей “полной потере интереса к Гамбургскому фестивалю с этого момента… Я не поеду в Гамбург, а что касается остального, то “Г. ф. Б.”. “Гец фон Берлихинген” – это пьеса Гете, герой которой лихо говорит: “Лизни меня в зад!”

Штраус также не мог понять запрета на Феликса Мендельсона. С юности он любил его музыку – все его экзальтированные соло валторны происходят из “Сна в летнюю ночь” – и высмеивал “ужасную арийскую псевдомузыку”, которую немецкие композиторы (в том числе и Орф) торопливо сочиняли, чтобы заменить запрещенную музыку Мендельсона.

Когда Стефан Цвейг раскритиковал отношения своего друга с нацистами, Штраус ответил ему мучительно самооправдательным письмом. “Ты веришь, что я когда-либо позволял себе руководствоваться в каких-либо моих действиях идеей о том, что я немец (возможно, qui lu sa)? – задавал он вопрос Цвейгу. – Для меня существует только два типа людей: те, у кого есть талант, и те, у кого его нет, и для меня народ не существует, пока он не превращается в публику”. Замечание в скобках представляет собой космополитичную смесь французского и итальянского: Штраус, вероятно, хотел написать Chi lo sa? (“Кто знает?”) Т. е. он никогда не знал и никогда не заботился о том, ариец он или нет.