Дальше - шум. Слушая XX век - Алекс Росс

Сама метаморфоза почти целиком разыгрывается оркестром, и голос Дафны с бессловесными арабесками возвращается только перед самым финалом. Отдельные инструменты, как дрожащие листья, мерцают вокруг аккорда фа-диез мажор. Как своего рода далекое эхо Равеля и Стравинского в оркестре слышны деликатные наслоения ритмических групп (2–3–5). Даже Аполлон теряется в изумлении от песни Дафны. “Мы все еще боги, – вопрошает он, – или нас затмили человеческие эмоции, уничтожило это кроткое величие?”

Тема безразличия к миру вновь возникает в следующей работе Штрауса Die Liebe der Danae (“Любовь Данаи”), в которой композитор погрузился в греческую мифологию, но не без уклончивой отсылки к своему душевному состоянию. Юпитер в духе вагнеровского Вотана в конечном счете признает свое бессилие и отказывается от мечты о любви. “Великий неприкаянный прощается с вами, когда наступают сумерки”, – поет бог. Он, по-видимому, говорит и от лица композитора, который видел себя – в финале жизни, но и в финале истории – последним в процессии немецких мастеров, начавшейся с Баха.

После каждого прощания Штраус обнаруживал, что ему суждено прожить еще некоторое время. В тот момент, когда немецкий блицкриг разворачивался в Польше, в 1939-м, он задумал написать особенно неуместное камерное произведение о самом искусстве оперы, действие которого или его отсутствие должно было происходить в Париже при старом режиме. Работа впоследствии была названа “Каприччио”. Получив несколько неподходящих идей от незадачливого Грегора, Штраус сам написал либретто, хотя и позвал на помощь дирижера Клеменса Крауса.

Снова в центре событий оказывается искушенная, неоднозначная, очаровательная женщина. Графиня Мадлен заказывает оперу поэту Оливье и композитору Фламану. Мужчины соревнуются друг с другом, пытаясь добиться ее благосклонности, и то же самое делают музыка и поэзия – что важнее для драмы? В конце графиня смотрит в зеркало и спрашивает: “Можешь ты помочь мне найти финал, финал их оперы? Может ли конец быть небанальным?” В этот момент входит мажордом со словами: “Графиня, обед подан”. Чудная ирония окрашивает то, как Штраус подает эту реплику. “Последние слова оперы не могут быть более банальными, – пишет Майкл Кеннеди в биографии Штрауса. – Но они положены на незабываемо трогательную, лирическую фразу, продолжающуюся в оркестре”. Графиня уходит, словно напевая мелодию про себя (за нее напевает оркестр), и слова оказываются забыты.

Одновременно трогательно и тревожно представлять себе Штрауса, погруженного в искусственный мир “Каприччио” в первые месяцы 1941 года, когда немецкие войска готовились к нападению на Россию, а Einsatzgruppen Гейдриха, следуя за ними, планировали массовое убийство евреев и славян. Трогательно, потому что можно почувствовать желание Штрауса исчезнуть в мире звуков. Тревожно, потому что его произведение так сильно расходилось с окружающей реальностью. 3 августа 1941 года, в день, когда “Каприччио” было окончено, 682 еврея были убиты в Черновцах в Румынии, 1500 – в латвийской Еглаве и несколько сотен – в Станиславове на Украине. 28 октября 1942-го, в день премьеры оперы в Мюнхене, первая колонна евреев из Терезиенштадта прибыла в Освенцим-Биркенау, и 90 % из них попали в газовые камеры.

Холокост не только уничтожил миллионы человек, но и добился уничтожения целых композиторских школ. Вполне умеренный, эклектичный стиль, процветавший в Берлине, Вене и Праге между войнами, был фактически уничтожен. Одной из самых видных жертв стал чешско-еврейский композитор Эрвин Шульхоф, умерший от туберкулеза в концлагере в Вюльцбурге в августе 1942го.

Карьера Шульхофа четко обрисовывает ситуацию начала XX века: композитор писал в романтическом стиле и под влиянием народной музыки, затем занялся джазовым фортепиано и увлекся дадаистскими провокациями (в его язвительной “Германской симфонии” певец выкрикивает: “Deutschland, Deutschland über alles”, пока пианист громко играет диссонансную музыку). В 1920-е он сочинял неисправимо лиричную камерную музыку в духе Бартока. В следующее десятилетие увлекся социальным реализмом и даже положил на музыку “Манифест коммунистической партии”. Он был на грани эмиграции в Советский Союз, когда нацисты его арестовали. Даже в лагере он продолжал писать музыку, сделав набросок героической Восьмой симфонии, в которой высказывания Маркса, Ленина и Сталина указывали путь к победе.

Несколько других чешско-еврейских композиторов оказались в бывшей тюрьме Терезиенштадт, превращенной в “образцово-показательный концлагерь” для богатых и известных евреев. Какое-то время музыка там процветала, великий чешский дирижер Карел Анчерл управлял оркестром во время исполнения “Оды к радости” Бетховена уже в апреле 1944-го. Сообщество музыкантов включало Павла Хааса, сдержанного, но выразительного ученика Яначека, Виктора Улльмана, чья эстетика во многом была близка эстетике Альбана Берга, Ганса Красу, демонстрирующего более мягкое влияние Альберта Русселя и Александра фон Цемлинского, и Гидеона Кляйна, которому было чуть за двадцать, но он уже нашел собственный голос.

Композиторы Терезиенштадта стали пешками в страшной игре нацистов, когда те решили переоборудовать лагерь перед визитом Красного Креста в 1944 году. В псевдодокументальном фильме “Терезиентштадт” группа детей исполняет оперу Красы “Шмель”, а Хаас кланяется после исполнения своего “Этюда для оркестра”. Практически невыносимо видеть пустые улыбки на их лицах. Когда проект завершился, нацисты в 11 поездах депортировали 18 000 заключенных из Терезиенштадта. 16 октябра 1944 года поезд, в котором находились Хаас, Краса, Улльман, Кляйн и дети, участвовавшие в постановке “Шмеля”, был отправлен в Освенцим. Все, кроме Кляйна, были убиты в последующие дни. Молодой композитор оказался достаточно здоровым, чтобы пережить процесс отбора Менгеле, и прожил до января 1945 года.

Даже в Освенциме играла музыка. Мужские оркестры были сформированы в 1941 и 1942 годах и играли для поднятия духа членов СС. Амбициозная женщина – офицер СС решила в 1943 году создать женский оркестр и собрала разношерстную компанию любительниц и профессионалок. Качество женского оркестра кардинально улучшилось, когда одаренная венская скрипачка и дирижер Альма Розе, племянница Густава Малера, стала руководителем. Как пишут Ричард Ньюман и Карен Киртли в биографии Розе, ей удалось собрать вместе дисциплинированный ансамбль из 50 человек и убедить СС дать ей все, что нужно, включая дирижерскую палочку и подиум. В репертуаре были маршы, вальсы Штрауса, отрывки из опер, первая часть Пятой симфонии Бетховена, части симфонии “Из Нового Света” Дворжака и “Грезы” Шумана – последнее пользовалась особой любовью Менгеле.

“Она жила в другом мире, – сказал о Розе один из выживших. – Музыка для нее означала ее любовь и ее разочарования, ее горе и ее радости, ее вечную тоску и ее веру, и эта музыка парила в вышине над лагерем”. Одна польская виолончелистка вспоминала, как Розе сильно выбранила ее за то, что та сыграла фа вместо фа-диез. В тот момент молодая музыкантша была очень сердита. Вспоминая об этом позже, она подумала, что то настойчивое требование идеала, казавшееся тщетным, спасло ее от безумия. В другой раз Розе раздраженно остановила исполнение, когда услышала, что охранники СС слишком громко разговаривают друг с другом. Это было жутковатым напоминаем о замечаниях ее дяди в адрес невнимательной венской аудитории.