Завещание Шекспира - Кристофер Раш

Ты думаешь, я сидел и плакал у рек бишопсгейтских? Лил слезы каждый раз, когда вспоминал Генри? Нет, я сидел и обдумывал, где будет происходить действие моей следующей пьесы: в Вероне пышной, в одержимой наживой Венеции, в тихом состоятельном Бельмонте – не имело особого значения. Истинным местом действия был Лондон, и ход пьесы уже выстраивался у меня в голове, как будто в прошлом, но на самом деле в настоящем, ожидая момента, когда она воплотится в жизнь, в будущее. Пьеса была у меня в черепке – зрелище вырванного из груди сердца, души, перемолотой в адских жерновах, и разума, готового со всем этим справиться. «Слуги лорда-камергера» были звездами дивного нового Лондона, очистившегося от заразы и готового для покорения. В следующие двадцать лет двумя геркулесовыми столпами моей жизни стала работа в театре и получение прибыли, и они поглотили меня целиком. Они снабдили меня необходимыми подпорками. Опираясь на них, я чувствовал себя Самсоном, на которого снизошла Божья благодать, прикосновение Господне, – то было вдохновение.

– Ты полагаешь, вдохновение – от Бога?

Прокаженные считают, что проказа – Божье прикосновение. Помнишь Лазаря? У прокаженных особые отношения с Богом – ты избранный. Без сомнения, я тоже был прокажен. А заболев проказой, ты либо несешь свой крест, либо один за другим выдергиваешь из него гвозди. Каждая пьеса, которую я написал, была таким выдернутым гвоздем. Не было бы пьес – не было бы гвоздей.

– Получается, что тайна вдохновения в страдании?

Сочинительство – это своего рода болезнь. Счастливые люди не пишут пьес, счастливые люди играют в мяч.

– Выходит, твой «Сон в летнюю ночь» написан несчастным человеком. Неужели!

Именно поэтому, Фрэнсис, ты не художник, а адвокат. Когда Бербидж играл Основу, он осознавал иллюзорность жизни, ее комедийную поверхность и трагическую сущность, все яркое так быстро исчезает, когда его поглотит бездна мрака. Он все понимал глубже, чем Кемп, и умел заставить Основу звучать, как Гамлета, в мире, где плотники разговаривают, как боги. Видишь ли, Фрэнсис, нужно иметь мудрость, чтобы понять бездонную глубину сна Основы. И, сам того не подозревая, Бербидж обладал такой мудростью. Он понимал, что пьеса с феями и ремесленниками-актерами только выдает себя за комедию. Он понимал, что если выбор всем хорош, – война, болезнь иль смерть всегда грозят любви и делают ее, как звук, мгновенной, как тень, летучей и, как сон, короткой…

– Так молния, блеснув во мраке ночи, разверзнет гневно небеса и землю.

Отлично, Фрэнсис, и к месту. Такова жизнь, такова любовь и такова иллюзия выбора. Как с чумой – ведь невозможно предугадать, в чьем обличье, где и когда поразит тебя любовь, известно лишь, что она будет опустошающей и у тебя не будет выбора. Кто же выбирает – луна? месяц – лук из серебра, натянутый в небесах? или звезды пронзают нас своими копьями? И какой бы ни был ответ, какова бы ни была причина, несомненно лишь то, что человеческая жизнь – смятение и хаос. Пирам и Фисба из «Сна в летнюю ночь», Ромео и Джульетта умирают по ошибке. Бесплодные королевы, такие как Розалинда в «Как вам это понравится», уходят в мир иной свободные от хаоса – в безбрачии и целомудрии – и грустно поют гимны холодной луне. Но иногда целомудрие – хуже бесчестия, и уж лучше погибнуть от стрел Купидона. Пусть цветок девицы станет алой раной любви: кинжал, вот твои ножны – останься в них. И за «Сном в летнюю ночь» последовала моя первая пьеса для «Слуг лорда-камергера» – «Ромео и Джульетта».

– Ну это уж точно трагедия!

Да, но говорю ж тебе, Фрэнсис, она полна жизни. Старики сетуют на старость и болезни, слуги бранятся из-за пустяков, семейства враждуют, а словоохотливая нянюшка подначивает свою тринадцатилетнюю подопечную влюбиться. Это не трагедия, это жизнь. И, несмотря на трагедию, стол должен быть накрыт, и семья обязательно соберется за ним к обеду. Ты, Фрэнсис, может, понимаешь это даже лучше, чем остальные. Как наверняка ты понимаешь земные хлопоты, которые позволяют нам увидеть любовь в истинном свете. И здесь-то и кроется отличие. Трудно себе представить, что Корделия умирает в четверг, как это делает Джульетта. Или что Дункана убивают кинжалом в среду – ведь убийство свершается в мозгу Макбета, он истекает кровью и умирает там. А Меркуцио убивают в понедельник. Ты думаешь, это банально, Фрэнсис? Да, наверное, действительно банально, что, когда жизнь обесценена и зависит от случайности, можно умереть в любой день недели, например от хладнокровного удара Тибальта под руку Ромео, что придает пьесе жизненно правдивый поворот.

Все это и то, что трудно понять на самом деле, кто твоя семья, кто твои друзья и кто ты сам, пока не станет слишком поздно. К тому моменту, как трагедия освободит из изумленных оболочек истинных людей и их скрытую сущность, сцена, как и подмостки нашей жизни, уже усеяна трупами, и мы спрашиваем себя, как же это все произошло. Нас снова поражает роковая истина, что свобода воли – лишь иллюзия. Как на собственном опыте испытала чета юных возлюбленных из пышной Вероны, родившихся под злосчастной звездой. 

– Не знаю, как у тебя хватало времени, Уилл.

На что, Фрэнсис?

– На такие тонкости. Я имею в виду – вложить все эти раздумья в пьесы.

Какие раздумья, Фрэнсис? Нет, в них нет раздумий, ни тени мыслительной жвачки. Если бы я хоть на секунду остановился что-нибудь обдумать, пьеса не сдвинулась бы с места. Я писал пьесы за считаные часы, к определенному часу, на потребу публики, они были лишь на листе бумаги. Нет, если бы я остановился подумать, я не окончил бы ни единого сценария. Это теперь они «пьесы», но только потому, что их таковыми считают. Тогда у меня не было выбора, об этом не могло быть и речи, я был одержим – до безумия, я был не в себе, я был сумасшедшим, помешанным, спятившим, вдохновленным и ошеломленным. То, что водило моим пером, не имело ничего общего с рассудочной мыслью, было целиком неосознанно – безотчетно, непознаваемо, даже безрассудно.

– Но безумно не как у буйнопомешанных и душевнобольных в Бедламе?

Нет, их безумие было пагубным для окружающих и для них самих. Мое было творческим, но, в принципе, это ведь звенья одной цепи, и их можно легко поменять местами. Когда сочиняешь, пьеса не всегда выходит так, как ты ее задумал, и иногда это к лучшему. Если бы я начал обдумывать, пришлось бы подправлять здесь и там, и пьеса от этого только бы пострадала. Возьми, например, «Венецианского купца». Он замышлялся как незатейливая любовная история с дополнением злобного еврея. Но посмотри, что вышло – ведь Шейлок превратился в главного героя пьесы.

– Потому что ты ему позволил им стать.

Так вышло помимо моей воли. По-видимому, я был не властен над своей симпатией к нему и она одержала верх над сочинителем. Наверное, из-за того, что произошло с Лопесом.

– С доктором, который замышлял отравить королеву?

Ничего такого он не делал, это Эссекс пытался отравить ей мозг.

Лопеса убили старые добрые английские христиане-жидоненавистники. Может быть, я сочувствовал ему потому, что мой собственный отец был ростовщиком и мясником, хорошо владел обоими ремеслами и, чтобы выжить, вырезал по фунту мяса и со скотины, и с человека? Может быть, поэтому я отчасти сопереживал Шейлоку? И вообще, велика ли разница между мерзким евреем и грязным, отверженным актером? Как бы там ни было, он вырос под моим пером, требуя, чтобы его выслушали. Да, он скуп, он зол, он дьявол из старинных драм, он христоубийца и отец-тиран, но и у него тоже есть глаза, руки, другие части тела, ощущения, привязанности, страсти, и все они попираются. Выселенный в трущобы, задавленный, забитый, сжигаемый заживо, он голос всех угнетенных – повсеместно и на всем протяжении истории. Он заставил меня прислушаться к нему. Даже бедняки, стоящие у сцены, ему внимали. Они рукоплескали актерам и выходили после представления, протирая глаза, изумленные тем, что они только что услышали. И долго еще помнили Шейлока после того, как забывали лирическую сцену, освещенную лунным светом.