Закат Западного мира. Очерки морфологии мировой истории. Том 1 - Освальд Шпенглер

стиля, различны меж собой как евклидова геометрия телесных граничных поверхностей и аналитическая геометрия положений точек по отношению к пространственным осям. Все античное зодчество начинается снаружи, все западное – внутри. Внутри начинается также и арабское, однако оно там и остается. Только фаустовская душа, и никакая другая, испытывала потребность в стиле, который бы прорывался сквозь стены в безбрежную Вселенную и превращал бы как внешний, так и внутренний облик здания в соответствующие образы одного и того же мироощущения. Как базилика, так и купольное сооружение могут быть архитектонически украшены снаружи, однако архитектурой они там не являются. То, что при приближении к ним открывается взору, производит впечатление некой защиты, чего-то скрывающего в себе тайну. Язык форм пещерных сумерек явлен только общине, и в этом родство между высшими образцами данного стиля и самыми незатейливыми митреями и катакомбами. То было первое энергичное выражение новой души. Стоило германскому духу овладеть этим базиликальным типом, как началось поразительное преобразование всех строительных элементов и по положению, и по смыслу. Здесь, на фаустовском Севере, отныне и впредь внешний облик строения, причем любого, от собора до простого жилища, соотносится со смыслом, в котором осуществлено членение внутреннего пространства. Мечеть умалчивает об этом, храму такая проблема вообще неведома. У фаустовского здания имеется «лицо», а не только фасад (напротив того, фронтальная сторона периптера – это всего лишь одна сторона, между тем как центрально-купольное строение, по идее, не обладает даже и фронтоном), а к лицу, к голове присоединяется членящееся туловище, которое либо простирается по обширной площади, как Шпейерский собор, либо тянется к небу бесчисленными остриями шпилей, как Реймсский собор по первоначальному наброску. Мотив фасада, взирающего на наблюдателя и повествующего ему о внутреннем смысле дома, господствует не только в наших отдельных великих постройках, но и во всей насыщенной окнами картине наших улиц, площадей и городов[205].

Ранняя великая архитектура приходится матерью всем прочим искусствам. Она определяет их подбор и их дух. По этой причине история античного изобразительного искусства представляет собой непрестанную работу над завершением одного-единственного идеала, т. е. по завоеванию свободно стоящего человеческого тела как олицетворения чистого, вещного настоящего. Храм обнаженного тела отстраивали в античности подобно тому, как фаустовская музыка начиная с самого раннего контрапункта и вплоть до инструментальной фразы XVIII в. неизменно возводит собор из голосов. Пафос этой продолжавшейся столетиями аполлонической тенденции оставался абсолютно непонятым, потому что никто и никогда не чувствовал, что как архаический рельеф, так и коринфская вазопись и аттическая фреска подразумевали чисто материальное, бездушное тело (ведь и храм тела также лишен «интерьера»!), пока Поликлет и Фидий не дали урок того, как полностью им овладевать. Эту скульптуру с поразительной слепотой принимают за общезначимую и возможную повсюду, за скульптуру как таковую, и пишут ее историю и теорию, в которой перечисляются все времена и народы. Под впечатлением без проверки принятых на веру возрожденческих учений наши скульпторы еще и сегодня продолжают рассуждать о том, что обнаженное человеческое тело представляет собой наиболее возвышенный и подлинный предмет изобразительных искусств как таковых. На самом же деле ваяние, свободно ставившее обнаженное тело на плоскость и разрабатывавшее его со всех сторон, существовало лишь однажды, а именно в античности, и только там, потому что только эта культура категорически отвергла выход ради пространства за пределы чувственных границ. Египетская статуя всегда создавалась с расчетом на вид спереди, а значит, была некой разновидностью барельефа, воспринимаемые же в качестве внешне античных ренессансные статуи (изумляет их небольшое число, что обнаруживается, стоит начать их подсчитывать[206]) являются не чем иным, как полуготическими вариациями.

Развитием этого безоговорочно лишенного пространства искусства наполнены три века, с 650 по 350 г., т. е. с завершения дорики, которое произошло одновременно с началом тенденции к освобождению фигуры от фронтальной египетской скованности (борьба за постановку проблемы иллюстрируется рядом «фигур Аполлона»[207]), и вплоть до начала эллинизма с его иллюзионистской живописью, которая завершает большой стиль. Мы никогда не сможем оценить эту скульптуру, если не поймем ее в качестве последнего и высшего античного искусства – произошедшего из искусства плоскостного и поначалу повиновавшегося фресковой живописи, а затем ее преодолевшего. Разумеется, в техническом смысле его можно возвести к попыткам эпохи зрелой архаики фигурно обработать колонну или же служившие для облицовки стены храма плиты[208]; здесь же время от времени имеет место подражание египетским произведениям (сидячие изваяния из Дидимейона близ Милета), хотя очень немногие греческие художники могли видеть хоть одно из них. Однако в качестве идеала формы статуя – через рельеф – возникает из архаической вазописи, из которой развилась также и античная фреска. Оба они лепятся к телесной стене. Всю эту скульптуру вплоть до Мирона можно рассматривать как отделенный от плоскости рельеф. Наконец, фигура разрабатывается сама по себе, наряду со всем объемом здания, однако она остается силуэтом перед стеной[209]. В отсутствие глубинного направления она распространяется перед зрителем фронтально, и еще Марсия Мирона оказывается возможно с легкостью и без каких-либо значительных ракурсов отобразить на вазах и монетах[210]. По причине этого начиная с 650 г. из двух поздних искусств большого стиля первенство, несомненно, принадлежит фреске. Небольшой запас мотивов неизменно подтверждается прежде всего росписями на вазах, которым зачастую точно соответствуют очень многие поздние скульптуры. Нам известно, что группа кентавров с западного фронтона в Олимпии создавалась по мотивам картины. Развитие, проделанное на пути от западного к восточному фронтону храма на Эгине, знаменует шаг от фресковости к телесности. С Поликлетом ок. 460 г. происходит переворот, и отныне уже скульптурные группы, напротив, становятся образцом для строгой живописи. Всесторонняя же телесная разработка становится вполне реалистической, проведенной как «факт» лишь начиная с Лисиппа. Вплоть до него, даже у Праксителя, имеет место фронтальное развитие с резкими контурами, рассчитанное на восприятие лишь с одной или двух точек.

Непреходящим свидетельством происхождения круглой скульптуры из живописи является цветная роспись мрамора (о чем Ренессанс и классицизм не имели никакого представления и, более того, восприняли бы это как варварство[211]), а также статуи из золота и слоновой кости и эмалевые украшения бронзовых, светящихся естественным золотистым тоном скульптур.

4

Соответствующая стадия западного искусства охватывает три столетия – с 1500 по 1800 г., с конца поздней готики до упадка рококо, а значит, до конца большого фаустовского стиля вообще. В соответствии со все явственнее доходившей до сознания волей к пространственной трансценденции, в этот период происходит выдвижение инструментальной музыки на роль господствующего искусства.