Закат Западного мира. Очерки морфологии мировой истории. Том 1 - Освальд Шпенглер

производит впечатление античного – лишь потому, что это Юг. Если спросить дилетанта, относятся ли к готике большой монастырский двор церкви Санта-Мария Новелла или фасад палаццо Строцци, ответ будет, вне всякого сомнения, неверный. В противном случае отсчет внезапной смене впечатления пришлось бы начинать не по ту сторону Альп, а еще по ту сторону Апеннин, ибо Тоскана являет собой художественный остров внутри самой Италии. Вся Верхняя Италия в целом принадлежит к окрашенной в византийские тона готике; в частности, Сиена – это в полном смысле слова город Контрвозрождения. Рим – это уже родина барокко. Однако смена восприятия идет в ногу со сменой картины ландшафта.

На самом деле Италии не довелось внутренне пережить рождение готического стиля. Ок. 1000 г. она находилась в безраздельной власти византийского вкуса на Востоке, мавританского – на Юге. Здесь пустила корни только зрелая готика (причем с такой проникновенной мощью, которой не отыскать ни в одном из великих созданий Ренессанса, – можно указать хотя бы на возникшие здесь «Stabat mater» и «Dies irae», на Екатерину Сиенскую, на Джотто и Симоне Мартини), однако как инородный элемент – по-южному просветленный и одновременно климатически смягченный. Готике этой пришлось перенимать или изгонять вовсе не мнимые отзвуки античности, а исключительно византийски-сарацинский язык форм, который ежечасно и повсеместно апеллировал к чувствам в постройках Венеции и Равенны, но еще в куда большей степени – в орнаментике привезенных с Востока тканей, утвари, сосудов и оружия.

Будь Возрождение возобновлением античного мироощущения (да и что это вообще такое?), ему следовало бы заменить символ замкнутого и ритмически члененного пространства – символом замкнутого архитектурного тела. Однако об этом никогда нет речи. Напротив того, Возрождение культивирует исключительно архитектуру пространства, предписанную ему готикой, вот только ее дыхание, ее ясный уравновешенный покой в противоположность буре и натиску Севера становятся другими, а именно южными, солнечными, беззаботными, самозабвенными. Разница только в этом. Никакой новой архитектурной идеи здесь нет. Едва ли не всю эту архитектуру можно свести к фасадам и дворам.

Однако подлинно готической оказывается сосредоточенность выражения на «лике» насыщенного окнами уличного или дворового фасада, который неизменно отражает дух внутренней структуры; в самых своих глубинах она связана с портретным искусством. Внутренний же двор с колоннадой, от храма Солнца в Баальбеке и до Львиного двора в Альгамбре, имеет подлинно арабский характер. Храм в Пестуме – это тело, и только тело, – высится посреди этого искусства в полной изоляции. Никто не обращал на него внимания, никто не пытался ему подражать. Столь же мало и флорентийская скульптура является свободно стоящей круглой скульптурой аттического чекана. Каждая из ее статуй все еще ощущает позади себя невидимую нишу, в которую готическое ваяние вставляло настоящие их праобразы. Что касается отношения к фону и строения тела, «Мастер королевских бюстов» Шартрского собора и Мастер хоров Георгия в Бамберге обнаруживают то же самое взаимопроникновение «античных» и готических средств выражения, которые не были подняты Пизано, Гиберти и даже самим Верроккьо на новую высоту способа выражения и которым они никогда не противоречили.

Если вычесть из числа праобразов Возрождения все то, что было создано после римской императорской эпохи, а значит, принадлежит к магическому миру форм, не останется вообще ничего. Даже из самих позднеримских построек было последовательно, деталь за деталью, исключено все то, что происходило из великого периода зари эллинистической эпохи. Решающим оказывается тот факт, что тот мотив, который прямо-таки господствует в Возрождении и по причине своего южного характера сходит у нас за его благороднейший отличительный признак, а именно связывание полукруглой арки с колонной, хотя и впрямь весьма неготический по характеру, вовсе не встречается в античном стиле и, скорее, представляет собой зародившийся в Сирии лейтмотив магической архитектуры.

Вот теперь-то с Севера и были восприняты те решающие импульсы, которые только и помогли осуществить на Юге полное освобождение от Византии, а затем сделать шаг от готики к барокко. На ландшафте между Амстердамом, Кёльном и Парижем[225] (в этом противополюсе Тосканы в истории стиля нашей культуры) были помимо готической архитектуры созданы еще и контрапункт и масляная живопись. Отсюда в 1428 г. в папскую капеллу явился Дюфаи, а в 1516 г. – Вилларт, и в 1527 г. этот последний основал сыгравшую в музыке барокко решающую роль венецианскую школу. Его преемником здесь явился де Pope из Антверпена. Некий флорентиец заказал Хуго ван дер Гусу алтарь Портинари для церкви Санта-Мария Нуова, а Мемлингу – «Страшный суд». Однако наряду с этим были получены и многие другие картины, в первую очередь нидерландские портреты, которые произвели здесь мощнейшее воздействие, а ок. 1450 г. сам Рогир ван дер Вейден явился во Флоренцию, где его искусством восхищались и ему подражали. Ок. 1470 г. Йос ван Гент принес масляную живопись в Умбрию, а прошедший нидерландскую школу Антонелло да Мессина – в Венецию. Как же много нидерландского и как мало «античного» в картинах Филиппино Липпи, Гирландайо и Боттичелли, но в первую очередь – в гравюрах на меди Поллайоло и даже у Леонардо! До сих пор почти никто так и не отважился признать влияние готического Севера на архитектуру, музыку, живопись, скульптуру Возрождения в полном объеме[226].

Именно тогда также и Николай Кузанский, кардинал и епископ Бриксена (1401–1464), ввел в математику инфинитезимальный принцип, этот контрапунктический числовой метод, выведенный им из идеи Бога как бесконечного существа. Ему Лейбниц обязан решающим толчком к окончательному осуществлению своего дифференциального исчисления. Однако тем самым он выковал уже и оружие для динамической, барочной физики Ньютона, с помощью которого она окончательно преодолела статичную идею южной физики, восходившей к Архимеду и действенной еще у Галилея.

Высокое Возрождение представляет собой миг мнимого вытеснения музыкального из фаустовского искусства. Во Флоренции, этой единственной точке, где античный и западный культурный ландшафт соприкасались друг с другом, за считаные десятилетия посредством единственного грандиозного акта по-настоящему метафизического отвержения утвердилась такая картина античности, которая всеми без исключения более глубинными своими чертами обязана отрицанию готического и тем не менее сохраняла свое значение для Гёте и все еще сохраняет его, по нашим ощущениям, для нас (хотя не для нашей критики). Флоренция Лоренцо Медичи и Рим Льва X – вот что для нас вправду антично; вот извечная цель наших потаеннейших устремлений; одно это избавляет нас от всякой тяжести, всякой дали лишь потому, что это антиготично. Вот в какой непримиримой форме предстает противоположность аполлонической и фаустовской душевности.

Не следует, однако, обманываться относительно масштабов этой иллюзии. В отличие от готических росписей по стеклу и византийских мозаик с их золотым фоном, во