Закат Западного мира. Очерки морфологии мировой истории. Том 1 - Освальд Шпенглер

готики заплетает фасады кафедральных соборов Бургундии и Прованса, посредством каменной магии господствует в языке внешнего оформления Страсбургского собора, и повсюду на статуях и порталах в узорах драпировок, резьбе, работе по металлу и не в последнюю очередь в фантастических фигурах схоластических мыслителей и одном из высших западных символов, в сказании о святом Граале[197], ведет безмолвную борьбу с нордическим прачувством викинговской готики, как она господствует в интерьере Магдебургского собора, на шпиле собора во Фрайбурге и в мистике Майстера Экхарта. Стрельчатые арки во многих случаях угрожают тем, что разорвут свою связывающую линию и перейдут в подковообразную арку мавританско-норманнских построек.

Аполлоническое искусство раннего дорического времени, первые опыты которого исчезли почти без следа, несомненно, переняло в большом количестве египетские мотивы, чтобы на них и через них прийти к собственной символике. Только магическая душа псевдоморфоза не отважилась на то, чтобы присвоить себе средства без того, чтобы им поддаться, и это-то и делает физиономику арабского стиля столь богатой выводами.

15

Так из идеи макрокосма, которая в проблеме стиля упрощается и становится более зримой, вырастает целое множество задач, которые еще предстоит решить в будущем. Сделать мир художественных форм доступным для пронизывания душевным элементом целых культур, постигая этот мир всецело физиономически и символически, – вот достойное предприятие, между тем как для всех совершенных до сих пор попыток такого рода характерно бесспорное убожество. Нам почти ровным счетом ничего не известно о психологии метафизических базисных форм всех великих архитектур. Мы и не догадываемся о том, какие объяснения содержатся в том изменении значения, которое претерпевает формирование чисто протяженного при его восприятии другой культурой. История колонны так еще и не написана. У нас нет никакого представления о глубине символики художественных средств, художественных инструментов.

Вот мозаики, которые во времена греков – непрозрачные, телесно-евклидовские, собранные из кусочков мрамора, – украшали полы, как знаменитая битва Александра в Неаполе, теперь, с пробуждением арабской души, состоят из стеклянных столбиков и, имея подложку из золотой смальты, в равной мере покрывают стены и потолки купольных базилик. Эта раннеарабская, берущая начало из Сирии мозаичная живопись полностью соответствует по стадии стеклянным картинам готических соборов: мы имеем здесь два ранних искусства на службе у религиозной архитектуры. Одно с помощью вливающегося света расширяет объем церкви до космического пространства, другое же превращает его в ту магическую сферу, золотое мерцание которой переносит от земной действительности к видениям Плотина, Оригена, манихейцев, гностиков, Отцов Церкви и апокалиптических поэм.

Вот пышный мотив сопряжения полуциркульной арки с колонной, также сирийское, если не североаравийское творение III столетия (так сказать, столетия «высокой готики»)[198]. Революционное значение этого специфически магического мотива, принимаемого повсеместно за античный, а для большинства из нас античность прямо-таки олицетворяющего, до сих пор не было признано хотя бы в самой отдаленной степени. Египтянин оставлял свои растительные колонны без какого-либо углубленного соотношения с потолком. Они олицетворяют рост, а не силу. Античность, для которой монолитная колонна была мощнейшим символом евклидовского существования, всецело тела, всецело единства и покоя, связывала их с архитравом в строгом равновесии вертикали и горизонтали, силы и нагрузки. Однако здесь, в Сирии (вот мотив, излюбленный Возрождением, – с поистине трагикомическим заблуждением – как явно античный, мотив, которым античность не обладала и обладать не могла!), из тонких колонн вырастает – при отрицании телесного принципа нагрузки и косности – легкая арка. Осуществленная здесь идея освобождения от всякой земной тяжести при одновременном связывании пространства теснейшим образом связана с равнозначной идеей свободно парящего над полом и все же завершающего пещеру купола, с этим мощнейшей выразительности магическим мотивом, который вполне последовательно нашел свое завершение в «рококо» мавританских мечетей и замков, где по-неземному нежные колонны, вырастающие из пола зачастую без всякой базы, лишь благодаря какому-то тайному волшебству представляются способными нести целый мир бесчисленных зубчатых арок, сверкающих орнаментов, сталактитов и насыщенных цветом сводов. Чтобы подчеркнуть все значение этой архитектонической базовой формы арабского искусства, связывание колонны и архитрава можно назвать аполлоническим лейтмотивом, колонны и полуциркульной арки – магическим, столба и стрельчатой арки – лейтмотивом фаустовским.

Возьмем далее историю мотива аканта[199]. В той форме, в какой мы видим его, например, на памятнике Лисикрата, он представляет собой один из характернейших образцов античной орнаментики. Он телесен. Он остается обособленным предметом. Мотив аканта во всей его структуре можно охватить одним взглядом. Уже в искусстве римских императорских форумов (например, форумов Нервы и Траяна), на храме Марса Ультора он предстает утяжеленным и обогащенным. Органическое членение становится таким запутанным, что его, как правило, приходится изучать. Проявляется тенденция заполнить поверхность. В византийском искусстве (о «скрытых сарацинских чертах» которого заговаривает уже Ригль, не догадываясь о вскрытых здесь взаимосвязях) акантовый лист оказывается разложенным в бесконечный растительный орнамент, который, как в Св. Софии, совершенно неорганически покрывает и заполняет целые поверхности. К античному мотиву присоединяются древнеарамейские мотивы виноградного листа и пальметты, играющие роль уже в иудейском орнаменте. На вооружение принимаются переплетающиеся ленточные узоры, в том числе и геометрические, «позднеримских» мозаичных полов и граней саркофагов, пока наконец во всем персидско-переднеазиатском мире не возникает арабеска – с характерной для нее нарастающей подвижностью и ошеломляющим воздействием. Это донельзя антипластический, в равной степени враждебный как картине, так и всему телесному подлинно магический мотив. Сам лишенный телесности, он развоплощает и тот предмет, который с бесконечной полнотой покрывает. Шедевром этого рода, примером архитектуры, всецело ушедшей в орнаментику, является фасад замка Мшатта, построенного Гассанидами в пустыне. Распространенное по всему раннему Западу и всецело господствующее в империи Каролингов художественное ремесло византийско-магометанского стиля (которое до сих пор именуют ломбардским, франкским, кельтским или древненордическим) практикуют по преимуществу восточные художники – или же импортируют его в качестве образца для тканей, изделий из металла, оружия[200]. Равенна, Лукка, Венеция, Гранада, Палермо являются центрами уже тогда высокоцивилизованного языка форм, который безраздельно господствовал в Италии еще и после 1000 г., когда на Севере уже определились и утвердились формы новой культуры.

Наконец, изменившееся представление о человеческом теле. С победой арабского мироощущения оно претерпевает полный переворот. Почти в каждом римском бюсте из Ватиканского собрания, возникшем в период с 100 по 250 г., прослеживается противоположность между аполлоническим и магическим ощущением, между обоснованием выражения в размещении мускулистых частей или же во «взгляде». Мастера зачастую (в самом Риме – со времен Адриана) работают буравом, инструментом, который целиком и полностью противоположен евклидовскому ощущению камня. Обрабатывая мраморную глыбу резцом, который подчеркивает граничные поверхности, мастер утверждает ее