Большой театр. Секреты колыбели русского балета от Екатерины II до наших дней - Саймон Моррисон

артистами, включая танцовщиков, которые проводили лето в том же городке и возлагали на него большие надежды. Они усилились, когда директор пригласил жену композитора на премьеру «Светлого ручья» в Москве, к слову, совсем не впечатлившую ее. «В целом, веселое представление, — заявила она, — но у меня осталось много вопросов, и мне не понравилась музыка… послушав шепот вокруг, я поняла, что многие ждали большего от Шостаковича». По мнению Лины Прокофьевой, исполнителей «будто кто-то тянул за волосы», хотя сам танец был успешным. Отсутствие балерины Марины Семеновой из-за травмы также сказалось на качестве постановки. Мутных держал Лину под руку на протяжении всего антракта, угостил чаем и сказал: «Не волнуйтесь. мы устроим большой праздник, когда балет Сергея Сергеевича будет готов»[595]. Два месяца спустя, когда на Шостаковича обрушится гнев критиков и властей в «Правде», это празднование казалось неоспоримым, и Прокофьев тешил себя самообманом, что его будут приветствовать в СССР как спасителя.

Успех «Ромео и Джульетты» определен жанром «драмбалет», сформировавшимся в процессе подготовки «Бахчисарайского фонтана» и «Пламени Парижа»[596]. Премьера последнего состоялась в Ленинграде в 1932 г. в честь 15-летия Великого Октября. Впоследствии этот примитивно-аллегорический спектакль на тему Французской революции стал основным в советском репертуаре: после ленинградской постановки он был показан в Москве, а потом и других городах СССР и Восточной Европы. Балет «Пламя Парижа» также удостоился Сталинской премии. Режиссером оригинальной постановки выступил Сергей Радлов, музыку написал Борис Асафьев, основываясь на французском материале того времени. При этом французские мелодии ему предоставил в качестве одолжения Прокофьев, который в результате не был впечатлен музыкальной составляющей, походившей на плагиат. «Генеральная репетиция „Пламени Парижа“ в Большом с Семеновой и Чабукиани, — пишет композитор в дневнике. — Я сказал Асафьеву, что пришло время провести необходимую работу над композицией»[597]. Однако все, что предпринял музыкант, больше напоминало трансляцию его творческих чаяний в духе эстетики советской диктатуры. Судьба Прокофьева, наоборот, была попыткой — хоть и провалившейся — передать свое уникальное мастерство.

Асаф и Суламифь Мессерер в постановке «Светлый ручей», 1935 год.

Он осознавал, что Асафьев имеет оглушительный успех. Взвесив все плюсы и минусы «Бахчисарайского фонтана» и «Пламени Парижа», оценив политическую обстановку, в союзе с Пиотровским и Радловым композитор принялся обдумывать наиболее безопасный план постановки «Ромео и Джульетты». Балет от начала до конца должен был стать данью уважения Шекспиру, при этом демонстрируя оригинальные вставки, — как, например, авторская версия вальса в гареме в «Бахчисарайском фонтане». (Хореограф Ростислав Захаров был зачислен в постановочную группу «Ромео и Джульетты».) Существенная задача заключалась в том, чтобы вплести революционные мотивы в известную всему миру историю несчастной любви. Для этого трио авторов использовало гениальную в своей необычности идею: сместить фокус повествования с борьбы кланов Монтекки и Капулетти и трагедии юных героев на политическую борьбу старого и нового режимов власти. Уход от феодального мышления и миропонимания должен был повлечь переход от империализма к социализму. Балет заканчивается хеппи-эндом, хотя и с горьковато-сладким оттенком. Прокофьев объяснял подобное решение сугубо прагматическими причинами — «Живые люди могут танцевать, мертвые — нет», а Пиотровский и Радлов — политическими[598]. Эстетика середины 1930-х провозгласила эру оптимистических трагедий: «советские граждане» Ромео и Джульетта не могли погибнуть таким бессмысленным и случайным способом как двойной суицид.

Сама драма заканчивается еще до завершения финального действия. Брат Лоренцо предостерегает Ромео, что зелье, которое Джульетта взяла для погибели, является снотворным. Когда горожане собираются отпраздновать ее пробуждение, молодой человек уносит возлюбленную со сцены. В зависимости от бюджета, выделенного на декорации, сценография могла включать в себя ложе из облаков для влюбленных или их свободный полет сквозь звезды — апофеоз Орфея, где все побеждает если не нестройное звучание первых взаимных чувств, то гармония космической музыки.

Прокофьев представил фортепианную партитуру на обсуждение худсовета Большого театра, получив от дирижера Юрия Файера[599] критические замечания, касавшиеся музыкального синтаксиса. Радлов настаивал на сохранении необычной концовки, но композитор выразил готовность пойти на компромисс и вернуться к традиционной версии сюжета, если это поможет спектаклю. В судьбоносном для Шостаковича январе 1936 г. Прокофьев сыграл первые три акта перед группой, в которую входили Владимир Мутных и литератор Сергей Динамов[600], член художественного и политического советов Большого. Будучи экспертом по Шекспиру, последний с осторожностью поддержал идею счастливой развязки. То же самое сделал один из музыкантов, присутствовавших на прослушивании, Александр Острецов. Однако он также подчеркнул, что жизнеутверждающий тон, явственнее всего проявляющийся в кульминации, не будет ослаблен, если в финале проследует варианту Шекспира[601].

Тем не менее постановка балета в оригинальном виде была обречена. Павел Керженцев, председатель Комитета по делам искусств при Совнаркоме СССР, в ходе идеологической кампании против антидемократических, формалистских экспериментов в советском искусстве инициировал проверку администрации Большого театра. Он представил Сталину меморандум о намерениях уволить директора Николая Голованова и переосмыслить репертуар. В указанном документе спектакль «Ромео и Джульетта» был назначен на сезон 1936–1937 гг., но подготовительные работы приостановили в ожидании «оценки» афиши «новым руководством театра»[602]. Несмотря на все усилия Прокофьева привести балет в соответствие с тем, что уже нашло положительные отклики, изначальная версия так и не была реализована. Большая ошибка — перенос место действия балета в Советский Союз — оказалась для него первым болезненным уроком.

Кадровые изменения в администрации Большого театра привели к аресту В. Мутных 20 апреля 1937 г. 3 месяца спустя, 13 июля, его официально сместили со всех занимаемых должностей[603]. Смертный приговор, вынесенный 15 сентября, был приведен в исполнение 11 ноября 1937 года. Мутных шел тогда 42-й год.

Он был шатеном с изящной прической и мягкими чертами лица, сумевшим реализовать милитаризацию культуры при Сталине. Чиновник пришел на директорскую должность в 1935 году из Центрального Дома Красной Армии, в настоящее время известного как Центральный Дом Российской Армии, и отстаивал постановку «Ромео и Джульетты». Его арестовали практически одновременно с Леонидом Лядовым, директором Малого театра. Того поместили в тюрьму на Лубянке по подозрению в планировании взрыва правительственной ложи театра во время визита Сталина и других членов Политбюро. ТАСС культивировало слухи об обнаружении «нескольких зажигательных устройств, которые должны были взорвать в подходящий момент»[604]. Сталин объявил историю «смехотворной фабрикацией», но ее распространили публично, поскольку истинная причина ареста не имела значения: в НКВД заполнялись квоты на арест[605]. С ликвидацией Лядова завершились все попытки постановки «Ромео и Джульетты» со счастливым финалом, поскольку рассмотрение дела коснулось всего,