Большой театр. Секреты колыбели русского балета от Екатерины II до наших дней - Саймон Моррисон

исполнения. Богатые источники для творчества в народных песнях, танцах и играх должны были раскрыться перед авторами балета, перед композитором»[584].

Шостакович посчитал цензуру своих работ в «Правде» страшной угрозой жизни и пытался через Керженцева добиться приема у Сталина, чтобы узнать, каким образом может исправиться, как начать личную «перестройку», но встреча так и не состоялась[585]. Композитору пришлось пройти идеологическое перевоспитание в ЦК и найти способ реабилитироваться без аудиенции у Великого Садовника, Великого Вождя и Учителя, Великого Человека. Он написал Соллертинскому 29 февраля 1936 года: «Я в отчаянии сижу дома. Жду звонка»[586], но никто так и не позвал его в кабинет генсека. Музыкант восстановил силы, но случившееся плохо сказалось на нем.

Танцовщики Большого вспоминали, как он играл музыкальное сопровождение к «Светлому ручью», смеясь как ребенок, радость сияла в его глазах и была видна за толстыми стеклами очков. После «газетной инквизиции» Шостакович вновь появился в театре, панически ища что-то. «Он заикался, его голос дрожал, а руки тряслись», композитор обещал быть серьезным, ответственным, делать «все, что они хотят от меня», не совершать глупостей[587]. Музыкант был напуган и, казалось, обижен за себя и за всю Россию, ему было больно осознавать, что теперь искусство должно напоминать тексты из «Правды» — его балеты, оперы и другие произведения необходимо делать предельно ясными.

Для Сталина, державшего советских художников в клетке собственных фантазий об идеологическом очищении, «Сумбур вместо музыки» сослужил хорошую службу. «Да, я помню статью в „Правде“, — сказал он. — В ней верно описана подобающая линия поведения»[588]. Эти слова записал чиновник, ответственный за кинематограф[589], Борис Шумяцкий, который встретился с вождем 29 января, чтобы задокументировать последствия публикации. Он подтвердил, что вождь посчитал, что «Шостакович, как большинство композиторов, может писать хорошую реалистичную музыку, конечно, при хорошем руководстве»[590]. «В этом-то и гвоздь. А ими не руководят», — сказал Сталин прежде, чем высказать мнение по поводу «Сумбура».

«Их за это еще хвалят — захваливают. Вот теперь, когда в „Правде“ дано разъяснение, все наши композиторы должны начать создавать музыку явную и понятную, а не ребусы и загадки, в которых гибнет смысл произведения. К тому же надо, чтобы люди умело пользовались мелодиями. В некоторых фильмах, например, от них можно оглохнуть. Оркестр трещит, верещит, что-то визжит, что-то свистит, что-то дребезжит, мешая вам следить за зрительными образами. Почему левачество столь живительно в музыке? Ответ один — никто не следит, не требует от композиторов и дирижеров ясного массового искусства. Комитет Искусств должен взять статью „Правды“ как программу. Если не возьмет, плохо сделает. Опыт кино в этом отношении должен быть также учтен[591]».

С тех пор Шостакович знал, что плоды его труда будут под пристальным наблюдением, как и колхозный урожай, цензоры станут выискивать в них недостатки. Однако внимание правительства оказалось непоследовательным, как и правила, которые оно пыталось установить, и карьера композитора находилась в постоянной опасности, несмотря на то, что он вновь стал необходим власти. Судьбы балета «Светлый ручей», оперы «Леди Макбет Мценского уезда» и других произведений, отклонявшихся от курса партии, решались чиновниками. Рыночная цена музыки колебалась в зависимости от благосклонности Кремля и нужд режима. Шостакович безропотно принимал политические удары, создавая симфонические и струнные шедевры, и предоставлял услуги правительству, в 1960 году он даже вступил в коммунистическую партию. При Сталине, Хрущеве и Брежневе его жизнь была комфортабельной, но полной страха. После боли, пережитой во время репрессий, композитор не создал ни одного балета или оперы.

Вместе с положительными и отрицательными статьями «Правды» о «Светлом ручье» в газете появилась заметка о приближающейся премьере балета Прокофьева «Ромео и Джульетта» в Большом. Спектакль не поставили вовремя из-за политической ситуации. Несколько членов близкого круга композитора были арестованы. «Ромео и Джульетта» превратился в настоящую трагедию.

Балет в некотором смысле стал выпускной работой музыканта, триумфальным завершением многолетней работы при поддержке ЦК. Он должен был восстановить доброе имя Прокофьева после 18 лет, проведенных в США и Европе. В 1918 году композитор упаковал чемодан и с одобрения Луначарского покинул Россию. Во время заграничной поездки он поддерживал связь с наркомом и доказал свою надежность. Однако провал «Стального скока» и информация, полученная от коллег, сосланных родственников, записанных телефонных звонков о варварских изменениях закона помогли звезде модернизма не попасться в когти государства. Бюрократы с пустыми глазами и лисьим коварством из «Большевизии», как он называл СССР, появились на пороге его парижской квартиры с предложением создать музыкальную композицию о революции[592]. Последовавшая встреча с молодыми и энергичными советскими артистами пробудила в нем ностальгию по России. В дневнике Прокофьев писал, что хочет повидаться с друзьями. Он скучал по написанным на родном языке уличным вывескам и волшебным пейзажам, знакомым с детства.

Композитор не хотел возвращаться до 1935 года, когда Кировский (Мариинский) театр предложил создать оперу или балет о чем угодно, и он не смог отказаться. Прокофьев гордился собственным театральным талантом, но буржуазным, империалистическим импресарио он казался слишком и в то же время недостаточно радикальным, потому и не смог сыскать славы на Западе, о которой так мечтал. Музыкант попался на крючок, считая, что сможет просто путешествовать между Россией и Францией и продолжать участвовать в международных проектах.

У режима в лице руководителя Большого Мутных были другие планы. Он организовал для композитора летний отдых в Поленово, пристанище советских артистов к югу от Москвы. Прокофьев устроился в домике на берегу Оки, плавал и играл в волейбол и много работал, вдохновленный чувствами к родине. Меньше чем через 4 месяца он создал аннотированное фортепианное сопровождение для балета «по мотивам» «Ромео и Джульетты» Шекспира[593].

Прокофьев выбрал это произведение, проконсультировавшись с драматургом Пиотровским — они познакомились на съемках советского кинопроекта. Соавторы остановили выбор на шекспировской истории о трагичной любви и решили превратить ее в балет. Режиссер Сергей Радлов[594] помогал им, ведь он поставил свою версию «Ромео и Джульетты» с молодыми актерами театральной студии в Ленинграде. Прокофьев видел спектакль и одобрил его, предложив труппе отодвинуть танец и пантомиму на второй план и вместо этого сосредоточиться на реалистичности.

Однако контракт так и не был подписан, невысказанной причиной стало увольнение Радлова из Кировского театра из-за случившейся там неприятной ссоры. Мутных предложил поставить балет в Большом, позволив Пиотровскому написать либретто и сделав режиссера руководителем проекта. Чтобы узнать, как продвигаются дела, Мутных встретился в Поленово с Прокофьевым и всеми задействованными в спектакле