Большой театр. Секреты колыбели русского балета от Екатерины II до наших дней - Саймон Моррисон

Следующий балет Шостаковича «Болт», открывший второй фронт в культурной войне, был посвящен актуальной теме промышленного саботажа. Он рассказывал о «ленивом бездельнике», который с помощью беспризорника с улицы ломает заводской станок. За этот поступок «ленивый бездельник» должен быть наказан комсомольцами. Мальчишка, помогавший ему, позже разоблачает саботажника, превращается из разрушителя в наладчика, устраивается на работу и находит себе девушку. Смирнов написал сценарий, а композитор сделал вид, что считает проект пустяковым, кроме действий третьего акта. Остальные события разворачивались как серия дивертисментов: спортзал, учения по гражданской обороне, пьяный священник, танцующий в церкви, какофония завода[563]. Критики были с ним согласны, хотя, возможно, сценарист Виктор Смирнов[564], у которого была сложная карьера в коммунистической партии, Красной Армии, Московском художественном театре, кино (ему нравились фильмы студии Disney) и ВОКС (Всесоюзное общество культурной связи с заграницей), воспринимал все более серьезно. Он набросал сюжет, руководствуясь указаниями хореографа, но был искренен в своем представлении промышленного саботажа. Автор утверждал, что нашел вдохновение после посещения фабрики «Красный Геркулес», где видел разные изделия, испорченные станками, и плакаты, угрожающие суровым наказанием за плохую дисциплину.

Хореограф Федор Лопухов воспринимал спектакль с ностальгической точки зрения и хотел представить его в духе фабричных драм, поставленных Театром рабочей молодежи в 1920-х годах. Он впервые использовал прием, насмешливо называемый сегодня «синхронным движением». Например, в его танцевальной симфонии «Величие мироздания», сочиненной на музыку Бетховена, в па танцовщиков можно было увидеть соответствующие изменения гармонии, фразы и большие формальные деления. Лопухов мыслил геометрическими формами, опираясь на наиболее высоких артистов, выстраивая из них на сцене двухэтажные трапеции и другие фигуры. При помощи тел исполнителей он изображал даже звезды кремлевских башен[565]. Однако, по мнению критиков, требовалось не разделение, а синтез. Театральный критик Иван Соллертинский сформулировал основную проблему в статье для журнала «Жизнь искусства»: балет должен избегать абстрактного формального жеста, и хореографам следовало понять, что новые темы требуют нового содержания. Капитан лодки в «Красном маке» не мог выглядеть и двигаться, как прекрасный принц в «Спящей красавице», а на полу заводского цеха не было места пируэтам и антраша[566].

Лопухов заложил новую идею в танец и ввел модель организации труда, разработанную Фредериком Уинслоу Тейлором (известную как тейлоризм). Он также заимствовал образы из фольклора и бурлеска, делая танцовщиков похожими на силуэты с пропагандистских плакатов, висевших на окнах Русского телеграфного агентства. Рабочие в «Болте», как утверждали критики, выглядели двухмерными картонными фигурами, не имеющими ни собственных мыслей, ни классового сознания. Лопухов признавал, что советский балет не может жить одним гротеском. Первый показ «Болта» состоялся 8 апреля 1931 года в Ленинградском государственном академическом театре оперы и балета. Отклики на тему музыкального сопровождения были сосредоточены на многозадачности композитора (он слишком быстро пытался сделать слишком многое в разных жанрах) и недостатке серьезности. Никто не думал, что его подход к партитуре балета может быть не только фарсовым. Название «Танец машин» — мрачная шутка, повсюду встречающаяся в городских страшилках. Танцуют люди, а не машины, если только эти машины не превратились в людей или люди — в машины с оловянной кожей и медными сухожилиями. Апофеоз спектакля — кульминация, которая ни к чему не ведет, а медные и струнные удваиваются, утраиваются и удесятеряются, подобно ведьминским метлам в «Ученике колдуна» Гете (или в «Микки Маусе»).

В конечном счете, «Болт» повествовал о машине, сломанной злодеем, не понимавшим мир, в котором он живет. Все исправили те, кто понимал. Сам балет был машиной иного рода — старой имперской машиной, нуждавшейся в советской модернизации. Шостакович и Лопухов, обладавшие достаточным самомнением и гениальностью, воображали себя ремонтниками, поэтому сюжет сосредотачивался на пойманном беспризорнике. Их герой творит зло, чтобы впоследствии совершить добро, став эмоционально и психологически привлекательным персонажем. Однако вместо похвалы создатели постановки прочитали следующее: «„Болт“ — это провал, и он должен послужить последним предупреждением для композитора»[567]. Только Смирнов избежал критики, бежав в Нью-Йорк, чтобы возглавить Amkino Corporation, распространявшую советские фильмы в США, а Шостакович и Лопухов возвратились к работе в Ленинграде.

Они вновь объединились для создания балета «Светлый ручей» для Ленинградского академического Малого оперного театра (бывший и нынешний Михайловский театр), где при поддержке региональных органов власти в 1933 году сформировалась комическая балетная труппа. Они не сильно боялись провала, и «Светлый ручей» не подвел их (кроме того, что некоторые части сценария их обязали вырезать). Для гротеска все еще оставалось место, как и для сатиры. Композитор и хореограф знали имена политических противников, но «плохие парни» современного балета приветствовали любое внимание, даже плохие отзывы в прессе. Судя по переписке Шостаковича и воспоминаниям Лопухова, страх еще не витал в воздухе.

Письма композитора к талантливому балетному критику Соллертинскому — его близкому школьному другу, советнику и защитнику — были полны иронии по поводу последних политических событий, включая истерию вокруг речи Сталина в ноябре 1935 года перед «потрясенными» рабочими, перевыполнившими пятилетний план развития народного хозяйства. «Сегодня, — писал Шостакович, якобы довольный перерывом в рутинном сочинении классики советского репертуара, — я имел огромное счастье присутствовать на заключительном заседании съезда стахановцев. Слушал вступительную речь товарищей Сталина, Ворошилова и Шверника. Меня очаровала речь Ворошилова, но, услышав слова Сталина, я не мог больше сдерживать себя — крикнул „Ура!“ вместе со всем залом и громко зааплодировал. Вы прочтете его историческую речь в газетах, поэтому не буду излагать ее здесь. Сегодня, конечно, был самый счастливый день в моей жизни, ведь я видел и слышал самого вождя»[568]. Он закончил пасквиль упоминанием текущей работы: «Собрание началось в час. В связи с этим я рано ушел с репетиции из Большого театра». Шостакович имел в виду подготовку московской постановки «Светлого ручья», последовавшей за довольно успешной ленинградской премьерой примерно через 5 месяцев.

В преддверии постановки балета в Большом 30 ноября 1935 года публиковались положительные отзывы. На репетицию пригласили рабочих пригородного завода СВАРЗ, специализировавшегося на производстве троллейбусов, шарикоподшипникового завода и завода «Динамо», выпускавшего локомотивные двигатели. Это, возможно, была не лучшая аудитория для предварительного показа балета о жизни в колхозе, но рабочим понравилась постановка, несмотря на то что их озадачили интриги во втором акте. На следующую генеральную репетицию прибыла группа донских казаков; победив в танцевальных и музыкальных конкурсах в местных колхозах, они получили право «увидеть чудеса советской столицы»[569]. Неизвестно, были ли это настоящие крестьяне, т. к. многих граждан принуждали к работе в сталинских колхозах, несмотря на отсутствие