Большой театр. Секреты колыбели русского балета от Екатерины II до наших дней - Саймон Моррисон

трех самых выдающихся советских композиторов ХХ века, каждый из которых в свое время пострадал от своенравного и жестокого режима. Бесконечные злополучные встречи с правительственными цензорами оставляли их в полной растерянности. Сергей Прокофьев из-за цензуры переживал творческий кризис, будучи в преклонном возрасте, а Дмитрий Шостакович — в середине жизни, после чего полностью отказался от написания музыки для балетов. Араму Хачатуряну «повезло» столкнуться с проблемами в ранние годы. Все они работали в жанре, известном как «драмбалет»[535]. Новый жанр предполагал изложение сюжета простым доступным языком, следующим эстетическим установкам советского правительства. Социалистический реализм и драмбалет сохранили что-то от классической традиции, но и стремились передать дух эпохи. Однако же веселье было принудительным, а спонтанность — заранее подготовленной.

В XIX веке танец эволюционировал из благоухающей формы этикета в истинный вид искусства. Он имел двойную функцию при императорском дворе: служил символом культурного просвещения и символом нисходящей иерархии власти. То же самое с ним происходило в главных советских государственных театрах: в Большом в Москве и Мариинском в Ленинграде, который впоследствии станет называться Кировским — в честь убитого партийного руководителя Сергея Кирова. Противники Александра Горского обвиняли его в разрушении классического балета чрезмерным реализмом, но он также помог Большому не скатиться к водевилю — на радость пролетариям после революции. Даже когда советская власть объявила православную церковь вне закона, как минимум до Великой Отечественной войны, балет выжил, оставшись священным для страстных поклонников искусства. Народный комиссариат просвещения при Ленине, Комитет по делам искусств при Сталине, Министерство культуры при Хрущеве и Брежневе заставляли Большой театр служить их убеждениям.

Первым признанным образцом драмбалета стала ленинградская постановка поэмы «Бахчисарайский фонтан» 1934 года. Она была ослепительной, но политика и стоявшие за ней бенефициары пострадали. Репатриированный Прокофьев уже был научен горьким опытом, как и Шостакович с Хачатуряном. Цензура стала непредсказуемой, принимала различные формы и исходила из совершенно разных организаций, а не только из Главреперткома. Путь от либретто к постановке был опасным на протяжении всей советской эпохи.

Цензура существовала и в Российской империи, но фокусировалась на первоисточниках сценариев и сюжетах. В советское время государственный контроль продвинулся еще на несколько шагов, сделав задачу поставить балет на сцене театра такой же сложной, как поступление в балетные школы Москвы или Ленинграда. Пугающие прослушивания у легендарных советских педагогов, внимательно изучавших детей на предмет физических недостатков, обнаруживали параллель с идеологическими проверками Советов по цензуре в Большом и Кировском театрах. Сначала сюжет потенциальной постановки рассматривался с точки зрения актуальности, после чего оценивались музыка и хореография. Затем следовал предварительный закрытый просмотр, в результате которого решалось, можно ли представлять балет публике, после чего он либо одобрялся, либо отправлялся на доработку. На генеральных репетициях присутствовало руководство, театральные критики, политики, представители сельскохозяйственных и промышленных союзов и родственники исполнителей. Даже после проработки всех технических аспектов один идеологический изъян мог привести к внезапному краху всей постановки.

Цензура меняла как сюжет произведения, так и форму. Традиционные амплуа величественных и утонченных танцовщиков сохранились, но основной акцент сместился в сторону более атлетичных и менее изящных исполнителей. «Советский человек» в скульптуре был похож на греческого или римского полубога с мускулами крепче стали. Таким он стал и в балете.

В 1927 году Прокофьев и хореограф Леонид Мясин попытались представить парижским зрителям именно такой образ доблестного советского гражданина в балете Le pas d’acier («Стальной скок»). Два года спустя его должны были поставить в Большом театре в угоду тщеславию советских чиновников. Возмущенные члены Российской ассоциации пролетарских музыкантов (РАПМ) раскритиковали композитора, оказавшегося в доселе неведомом ему болоте неумелого сарказма, необоснованной паранойи и бессмысленных риторических аргументов. Этот спектакль видели в Париже, Лондоне и Монте-Карло, но он так и не дошел до сцены Большого театра.

Помимо завистливого презрения к изнеженному образу жизни Прокофьева на капиталистическом Западе, критики высказывали негодование из-за того, что композитор осмелился представить советский быт, не имея о нем никаких достоверных сведений. Музыкант действительно наблюдал за Октябрьской революцией из-за границы, гастролируя в качестве пианиста и дирижера по Европе и Соединенным Штатам. Он ненадолго вернулся в Советский Союз лишь в 1927 году (по приглашению Анатолия Луначарского), а затем в 1929 году. Если бы Прокофьев сочинил аллегорическую драму, то мог бы добиться успеха, но так как сам никогда не продавал сигареты (как одна из героинь) и не носил на шее якорь (как один из героев), его поняли неправильно. Вдобавок упрекали за то, что размахивающие молотами рабочие сталелитейного завода казались не восторженными исполнителями сталинского пятилетнего плана, а перемазанными маслом рабами.

«Стальной скок», согласно первоначальному плану, должен был демонстрировать зрителю последствия Октябрьской революции, но первую половину сценария переписал эмигрировавший антрепренер Сергей Дягилев, превратив постановку в серию фантасмагорических сцен для развлечения французской публики. В разгаре драмы в декорациях сельской железнодорожной платформы на подмостках появлялись волшебница и крокодил, заменяя события второй половины пьесы (превращение героя и героини в типичных городских рабочих, жертвующих индивидуальными желаниями) крайне двусмысленным зрелищем. Прокофьев надеялся, что постановка в Большом позволит ему восстановить первоначальный сюжет и изменить финал: сталелитейный завод должен был быть закрыт предпринимателями эпохи НЭПа за то, что не приносил прибыли, а затем вновь открыт самими рабочими. Таким образом, в первой половине балет показывал бы хаос в стране после ленинского переворота, а во второй половине — утверждал порядок сталинской эпохи. Гротескное должно было превратиться в нечто красивое. Однако речь шла совсем не о фабриках: коммунистических или капиталистических, а о кинетике и механике тел, более возвышенных в своей совместной работе, чем все, что когда-либо можно было выковать, выплавить или закалить.

В РАПМ не готовы были принять этого, и Прокофьеву оставалось только грустно шутить, что его вышвырнули из театра вместе с главным сторонником, заместителем административного директора Борисом Гусманом, выступавшим за перемены и считавшим, что старый репертуар должен уступать место чему-то новому. «Спасение Большого во многом будет обеспечено большим костром, — сказал Гусман репертуарной комиссии за месяц до появления Прокофьева, — пусть бы он сжег все, лишь бы поставил театр на новые рельсы»[536]. Эти рельсы были частью сценического оформления «Стального скока».

В дневнике Прокофьев использовал слово «репрессии», описывая конфликт с РАПМ, задолго до того, как следователи НКВД придали ему иной смысл. Он описал партитуру, а затем со сцены ответил на несколько десятков вопросов аудитории в присутствии режиссера Всеволода Мейерхольда, предложившего переделать балет для зрителей Большого театра в сотрудничестве с Асафом Мессерером и «котельщиком или слесарем, исполнявшим обязанности председателя, и вполне