Большой театр. Секреты колыбели русского балета от Екатерины II до наших дней - Саймон Моррисон

компетентным в этой роли»[537]. Композитор сердился, когда слышал, что ему необходимо политическое перевоспитание, особенно после следующего неприятного комментария об ускоренных машинных ритмах балета: «Является ли завод капиталистическим, где все рабочие — рабы, или советским, где они хозяева, а если советским, то расскажите, когда и где у вас была возможность изучить какой-нибудь здешний завод, ведь вы живете за границей с 1918 года и впервые вернулись назад в 1927 году всего на две недели?» — «Это вопрос о политике, а не о музыке, поэтому я не собираюсь отвечать на него»[538]. Последствия молчания проявились 23 января 1930 года на заседании художественного и политического совета Большого театра. Его члены под председательством Гусмана обсуждали репертуар на сезон. Первая опера Шостаковича «Нос» была названа «сомнительной», а «Стальной скок» вовсе отменили[539].

В отличие от Прокофьева, Шостакович хорошо знал изнанку советской культуры и заручился поддержкой в художественных и политических кругах, что обеспечило ему выживание при нескольких советских лидерах. Свои первые шаги как композитор он сделал во время революции и Гражданской войны, облекая в музыкальную форму эстетику 1920-х годов. Закончив консерваторию, стал сторонником пролетарских художественных организаций, которые были популярны в 1920-х на бесплодной культурной почве — до появления разогнавшего их «Великого садовника» (одно из прозвищ Сталина). Шостакович увлекался бурлеском и низкопробными произведениями американской поп-культуры, а также поклонялся немецкому модернисту Альбану Бергу[540], чья короткая карьера внезапно закончилась в 1935 году, оставив незавершенной жуткую экспрессионистскую оперу про проститутку, чьим последним клиентом оказался Джек-потрошитель. Композитор зарабатывал на жизнь импровизациями, озвучивая немые фильмы и эстрадные представления со странными названиями (например, «Условно убитый»[541]). В его ужасно смешной первой опере 1928 года «Нос» главный герой, исполняя партию, полоскал горло, а не пел каватину[542]. Сцены сменяли друг друга под бой барабанов и цимбал.

Короче говоря, Шостакович был разным, предпочитая брать все, отщипывая от классики и добавляя ее в комсомольские песни и танцы. И «Чай вдвоем»[543] тоже. РАПМ уважал его иконоборческий подход, когда дело касалось имперской эпохи, но не мог смириться с издевательским антимарксистским содержанием его творений. В некоторой степени музыка звучала так же, как сам композитор: она заикалась, верещала, протестовала, испытывала недостаток в сентиментальности и серьезности, но также блистала эрудицией. Шостакович оказался создателем старомодных водевилей, опутанным модернистской паутиной. Те, кто не наслаждался весельем, в том числе ветераны РАПМ, которые стали преследовать его в середине 1930-х годов, не понимали, что революция, несмотря на все вызванные ею страдания, открыла дорогу для любых творческих экспериментов.

Учетная карточка Владимира Мутных, директора Большого театра, который был арестован и казнен в 1937 году.

Перед празднованием пятнадцатой годовщины Октябрьского переворота в 1932 году Шостакович приступил к работе над оперой «Оранго» о человеке-обезьяне, переживающем взлеты и падения во французском бизнес-сообществе, а потом оказывающемся в клетке Московского зоопарка. Проект, не имевший никаких шансов быть поставленным на сцене, был сатирой на буржуазно-капиталистический уклад жизни стран Западной Европы. Сюжет казался слишком запутанным, поэтому мог спровоцировать всевозможные интерпретации. Ведущий исследователь творчества Шостаковича Ольга Дигонская считает эту работу метаироничной, то есть высмеивающей саму себя: «Смех над Оранго оборачивается смехом автора над насмешкой»[544]. Поскольку главный герой является гибридом, опера дает еще больше простора для двойственных толкований. Комическое в ней переплетается с трагическим, символизируя расщепленность сознания персонажа и смятение из-за того, что окружающие считают его жалким, несмотря на постоянные попытки облагородить себя.

Среди действующих лиц должны были быть: конферансье, хор, празднующий освобождение советского человека от рабства, балерина Большого театра, солдаты и матросы. Нашлось место и толике сентиментальности: в одной из сцен Оранго плачется хозяину об «удушающей» шкуре животного, в которую он был втиснут[545]. Пролог длился 32 минуты — слишком долго для исполнителей и самого Шостаковича, чувствовавшего недоброе предзнаменование, а потому забросившего партитуру менее чем через месяц после начала работы.

К концу 1920-х годов изменились эстетические и политические установки государства, а художники и чиновники изо всех сил старались сохранить свое положение. Народный комиссар просвещения Луначарский в сентябре 1929 года был вынужден покинуть пост, передав Большой театр в более жесткие и суровые руки[546]. Он умер в 1933 году после назначения на должность полпреда СССР. Елена Малиновская сложила с себя обязанности директора в 1935 году (вторично). Ей исполнилось 60 лет, и она не могла передвигаться без трости. Пролетарские организации 1920-х годов ликвидировали и заменили союзами творческих работников, подведомственными Комитету по делам искусств. Далеко не многие идеи получали их одобрение.

В этот период Сталин начал активно интересоваться делами Большого, решив создать «государство внутри государства» со специальными привилегиями для избранных. В театре открылся буфет; танцовщики награждались квартирами, дачами и путевками в санатории; дети работников ездили в пионерские лагеря[547]. Вождь позволял травмированным звездам обращаться за медицинской помощью за рубеж и выделял на это деньги.

Были учреждены награды имени Ленина, Сталина и Трудового Красного Знамени, за заслуги перед Отечеством, за оборону Москвы во время войны, за танцы с вывихнутыми лодыжками и за верность Родине. Балерину Ольгу Лепешинскую[548] якобы даже чествовали за то, что с нее были сняты обвинения в магазинной краже в Брюсселе в 1958 году[549]. Все премии вручались с медалями, лентами и денежными суммами до 100 000 рублей. Ресурсов выделялось много, но и нормы этикета были изощренными. Церемонии награждения стали еще одним видом публичных выступлений, во время которых любая оплошность могла повлечь за собой самые суровые последствия. Реакция победителей записывалась в их досье. Среди уборщиков, гримеров, парикмахеров, театральных постановщиков и даже самих исполнителей скрывались агенты секретно-политического отдела НКВД — им поручали отчитываться о «коллегах». На самом деле подобная деятельность ни для кого не было секретом. Все о ней знали и старались использовать в собственных целях.

Например, в 1937 году Лепешинская сознательно произнесла в пределах слышимости сотрудника НКВД, что свое достижение она ставит в заслугу государству. «Только в СССР, — почтительно заявила она, — такая награда может достаться артисту моего возраста» (тогда ей был 21 год). Танцовщик Михаил Габович[550] тоже выразил радость по поводу того, что получил звание заслуженного артиста в день, когда стал членом коммунистической партии (членство было еще одной формой почетного звания). Оставшиеся не у дел могли тайно выразить недовольство «шпиону» в надежде на повторное рассмотрение их заслуг. Балерина Суламифь Мессерер