Большой театр. Секреты колыбели русского балета от Екатерины II до наших дней - Саймон Моррисон

в своих записях обозначил этот пассаж как «Безжизненный Китай». Затем возникала вздымающаяся, пронзительная русская мелодия, ассоциирующаяся с появлением советского корабля как символа новых идей и установок[508]. Поднимался занавес, открывая вид разгружаемого корабля и Тао Хоа, развлекавшую англичанина в ресторане на пристани. Неквалифицированные южнокитайские рабочие взваливали ящики на спины и с трудом спускались по трапу, на расстоянии трех шагов друг от друга; звук, с которым сбрасывали груз, обозначался акцентами в партитуре. Они — герои балета, но в либретто их называют расистским прозвищем «кули»[509]. Самый старый грузчик падает, он перетрудился до смерти из-за злого хозяина пристани, англичанина сэра Хипса. Советский капитан останавливает непрерывное избиение рабочих и вместе с командой заканчивает разгрузку. Тао Хоа, тронутая добротой мужчины, обмахивает его веером и дарит мак. Ее господин, Ли Шан-Фу, угрожает девушке и рывком ставит на колени из неустойчивой позиции (одна нога на носке, другая в demi-attitude, то есть полу-аттитюде). Капитан вмешивается еще раз, и сцена заканчивается внеплановым весельем — рабочие объединяются с советской командой и экипажами других судов: австралийцами, японцами, малайцами, и чернокожими американцами. Следующий эпизод начинается в опиумном притоне (или, в зависимости от инсценировки, в чайном доме), куда капитан приглашен в качестве гостя. Сэр Хипс планирует убийство, но как только его банда наставляет на мужчину ножи, тот свистом вызывает своих моряков. Англичанин не унывает и придумывает новый план — отравить капитана.

Расстроенная Тао Хоа засыпает в клубах опиумного дыма. В сцене ее сновидения фантастические объекты разной геометрической формы мерцают на фоне ширм, за ними следуют сказочные рыбы и птицы. Появляются все характерные для подобных балетов образы: танцовщицы храма, дочь фараона, даже дети из «Вечно живых цветов» Горского. Возникает Золотой Будда, движется процессия в форме дракона, а четверо мужчин с обнаженными торсами сражаются на саблях. «Здесь цветы, бабочки и птицы оживают и начинают танцевать, — говорилось в одном из вариантов сценария. — Двигаясь между ними в пространстве сна, Тао Хоа ищет [идеологическую] правду»[510]. Девушка видит себя в полете, но просыпается в порту, в лапах Ли Шан-Фу. Затем действие разворачивается в казино. Китайский персонал наблюдает за тем, как англичане танцуют чарльстон. Для увеселения банкира исполняется стриптиз в форме танго; танцовщица раздевается, стоя на гигантском блюдце, которое держат на плечах лакеи-китайцы. Тао Хоа показывает танец с зонтом, переходящий в танец с лентами авторства Асафа Мессерера[511], — вспоминали, что артист предложил идею номера творческому коллективу накануне генеральной репетиции. Он представил поединок гендерных атрибутов, «женский» зонтик против «мужской» ленты. Вдохновение пришло, говорил Мессерер, из детских воспоминаний о «бродячих китайских фокусниках», но скорее всего тут сыграл важную роль и танец с обручем из «Щелкунчика». Танцовщик утверждал, что сделал несколько «оборотов и пируэтов в тесном кругу, вращая ленту, создававшую кольцо вокруг моего тела, затем лента обернула меня, словно змея, потом сделалась огромным ободом, и я прыгнул сквозь него. Лащилин кое-что предложил, я попробовал. Курилко наблюдал за мной в это время, и ему понравилось. И так, за час или полтора, танец был готов»[512]. Костюмы сшили из золотистого шелка, трико было розовым, с цветочными мотивами. Позднее на нем изобразили змею.

Далее следует вальс-бостон, который исполняли 48 танцовщиков: женщины в черных платьях, с черными украшениями, в черных туфлях на каблуке, мужчины полностью в белом. Ли Шан-Фу приказывает Тао Хоа выступить для советского капитана и поднести ему чашку отравленного чая. Вместо этого девушка объявляет о своей любви к нему с помощью неестественной, «малограмотной» пантомимы: «Подойди, герой из страны счастья, я должна сказать тебе нечто очень важное. Маленькая Тао Хоа хочет защитить тебя. Тао Хоа любит тебя; кроме тебя у нее никого нет в целом мире; возьми Тао Хоа с собой. Если ты уйдешь, Тао Хоа из-за тебя умрет ужасной смертью». Однако капитан служит делу более высокому, нежели обычная человеческая любовь, и пытается объяснить, что ей следует поступить так же. «Борись за красное знамя; в нем счастье Китая и всего человечества», — благожелательно жестикулирует он[513]. Ли Шан-Фу стреляет в героя из револьвера, но промахивается. Его следующая пуля попадает в стоящую на коленях Тао Хоа. В благостном финале образы из второго акта обретают реальность. Дети оборачивают девушку красным знаменем. Маки падают на китайских рабочих, освобожденных советскими партизанами. Артисты разрушают безмолвие балета неизбежной «Марсельезой», исполненной под аккомпанемент органа и оркестра.

Рецензии оказались не то чтобы хвалебными. Сцена сновидения из второго акта потерпела предсказуемое фиаско, если верить критикам, как писавшим для политических изданий, так и для всех остальных. «Правда», наиболее политически ангажированная газета, поставила под сомнение отсылки к древним религиозным символам. Гельцер отмечали за изображение поиска свободы ее героини, но платьем и манерами она напоминала «сказочную принцессу, принадлежащую далекому востоку», и это было неуместно[514].

Даже балетоведы, писавшие для театральных журналов, пришли к выводу, что формула «марксистско-ленинский агитпроп снаружи, мешанина из декадентских имперских виньеток внутри» не работает. Сергей Городецкий испытывал отвращение к «повидлу» визуальных эффектов, находя совершенно неуместным «в 1927! В Москве!» актерам Большого наряжаться в костюмы, имитирующие цветы[515]. Еще более жесткий вердикт вынес Владимир Блюм, критик и цензор, писавший вечерами статьи для «Жизни искусства», а днем трудившийся в Главреперткоме. Он атаковал «Красный мак» как продукт пережитков империализма, создание нахлебников из Большого — его «правящего класса». Журналист расслышал, как один зритель называет Тихомирова на сцене «беременным херувимом», и написал, что игра Гельцер была «вся на один лад: замершее выражение лица говорит, что она чувствует себя потерянной, утомительные „дрожащие“ жесты, — взгляните, наш старый друг „умирающий лебедь“, после многочасовой растяжки, на этот раз представляет революционный Китай!»[516].

Тем не менее благодаря злободневности сюжета и одобрению со стороны Кремля «Красный мак» сыграли больше двухсот раз за первые годы, а в целом в СССР больше трех тысяч раз — поразительный успех, заставивший скептиков замолчать[517]. Спектакль исчез со сцены Большого в 1930-х, но вернулся в 1940-х во время празднования китайской коммунистической революции. В 1950-х балет вновь появился в театре под названием «Красный цветок». Новый заголовок прояснял, что постановка не связана с торговлей опиумом — это было запоздалой реакцией на возмущение китайских дипломатов. Поэт Эми Сяо[518], одноклассник председателя Коммунистической партии Китая Мао Цзэдуна, в 1951-м выразил свое недовольство постановкой одному из работников советской организации по культурному обмену, ВОКС[519], отметив, что он и другие гости из Китая