Большой театр. Секреты колыбели русского балета от Екатерины II до наших дней - Саймон Моррисон

мыслями, уверяла Екатерина своего супруга, пока качалась на волнах по пути в Соединенные Штаты, оставалась дома. За границей ее принимали неоднозначно. В Великобритании балерину ждал триумф, а в Соединенных Штатах сочли, что ей недостает «отточенности и изысканности» Павловой, хотя Герберт Кори из газеты Times-Star оценил внешность Гельцер — назвав «прелестной штучкой» — и ее «живую, поразительную» манеру[493].

В Москве в 1914 году критик Влас Дорошевич прислал Екатерине нежное письмо после того, как увидел ее выступление на открытом воздухе, в мороз, в «Марше свободы» Горского — в поддержку русской армии. Она вдохновляла солдат на битву против невыразимо ужасной силы, широко шагая в тунике и шлеме под музыку трех духовых оркестров, и трубила в воображаемый рог. «Вы богиня; вы изумительно танцуете! — восторгался Дорошевич. — Вы ожившая статуя Кановы!.. Но танцевать на улице при температуре семь градусов! Это высшая степень безумия!»[494] Гельцер покорила классический репертуар, но и установила связь с народом, став «героем социалистического труда» раньше, чем изобрели это звание.

Революцию балерина пропустила из-за отпуска на юге России. Позже, в туре по Украине, она объявила о своей лояльности большевикам. Когда Германия захватила Киев во время Первой мировой, танцовщица вернулась в Москву в товарном вагоне вместе с русскими солдатами. В итоге Гельцер оказалась такой, какой нужна была Союзу: услужливой, милостивой, полезной, и государство отплатило ей тем же. Она выступала перед крестьянами, солдатами и рабочими, жертвовала доходы от бенефисов на политические нужды. «Русский танец» из «Лебединого озера», который Екатерина переняла у Анны Собещанской, стал хитом у пролетариев. В 1921 году Луначарский отдал должное ее двадцатипятилетней службе, отметив любовь советских граждан к танцу и ответственно пообещав сохранить русскую балетную традицию.

Гельцер спасла национальный балет, по крайней мере так считал сам Константин Станиславский, создатель актерской «системы», чье влияние коснулось самых разных областей: от конструктивизма до йоги. «Мы, вероятно, можем быть уверены, что русский балет избежал смертельной опасности, — писал он. — Своим спасением он обязан тебе, твоей глубокой преданности искусству, грандиозности твоих достижений, твоей неутомимости, твоему блестящему мастерству и тому огню внутри, что позволяет тебе создавать эти бессмертные, живые образы, и поддерживать высокие стандарты балета»[495]. Балерина была образцовой советской звездой и смиренно, без возражений, сменила шикарные апартаменты в доме артистов в центре Москвы на небольшую квартиру. Она не скучала по огромной ванной, потому что страдала, как утверждала, «гидрофобией»[496]. Гельцер пожертвовала 100 своих картин Третьяковской галерее, чтобы люди могли их увидеть.

Мастерство артистки помогло Большому выжить. Она продемонстрировала, что можно совместить преданность большевикам и классическому балету. Ее стремление стать путеводной звездой получило явную поддержку со стороны советских критиков, особенно тех, кто не переносил декадентство Серебряного века и эксперименты 1920-х. «После бурь и штормов сексуальной страсти, после продолжительного потока всех возможных видов эротизма на сцене с его губительным гипнозом, — писал критик Аким Волынский в 1923-м, — нас ждет новый и свежий исторический рассвет… Все будет объясняться и судиться в лучах солнца Аполлона: пуанты, наряды, сама сокрытая мудрость человеческого тела, которое проснулось для пророческой речи от долгого, летаргического сна»[497]. Его статья называлась «Чем будет жить балет?». Вскоре ответ стал очевиден: Екатериной Гельцер, обладающей талантом, техникой и большой политической смекалкой.

Год спустя правительство решило, что пора переходить на современную тематику и отдавать преимущество коллективным танцам и спортивным движениям. Потому народная артистка в 1925 году вдохновит постановку первого балета, одобренного советским режимом, «Красный мак». Большевики отчаянно пытались навести порядок в хаосе, заставить прошлое служить настоящему и воображаемому будущему. Новый спектакль, его сюжет по крайней мере демонстрировал триумф «новой» цивилизации над «старым» варварством. Танцы и музыка, однако, на деле помещали ограничения императорской эпохи в мешанину пролетарских творческих экспериментов.

Советский пароход прибывает в порт Китая в постановке «Красный мак».

Датой рождения концепции постановки, если не ее самой, можно считать год, когда советские власти решили отметить столетие с основания Большого. Приоритетом стала разработка нового репертуара. Провели конкурс, чтобы определить, какая премьера будет исполнена во время праздника. Среди участников была «Дочь полка». Основная задумка — жажда личной и национальной независимости — вопросов не вызывала. Однако то, что действие происходило в Испании XIX века, могло все испортить. Балет сочли недостаточно «динамичным», слишком тусклым и архаичным для сцены[498].

Тогда главный художник Большого Михаил Курилко якобы достал из кармана номер газеты «Правда» со статьей о Порт-Артуре (Ханькоу) в Китае, история которого была связана с царской Россией. Советский пароход «Ленин» был арестован в порту английскими империалистами, эксплуататорами китайских рабочих, чтобы задержать доставку продовольствия. Курилко предложил поставить об этом балет. Здесь было все, что нужно советскому спектаклю: экзотика, политика, явные герои, злодеи с Запада. Курилко выглядел харизматичным интеллектуалом, носил повязку на глазу (который потерял еще будучи студентом) и заправлял обтягивающие брюки в черные лакированные ботинки — образ появится в спектакле. На Гельцер снизошло озарение, и она помогла художнику написать либретто, задумывая главную роль настолько «под себя», что ни один дублер даже не помыслит ее разучивать. Рейнгольд Глиэр[499] получил право сочинить музыку в награду за его исправление партитур балетов XIX века, включая «Эсмеральду». Он утверждал, что изучал китайскую народную музыку в Коммунистическом университете трудящихся Востока, но если и так, то, похоже, не очень старательно. Вычурные пентатоники в оркестровке, наложенные на другие стандартные гармонии, были универсально-восточными настолько, что казались практически пародийными. Музыка Глиэра, аккомпанирующая имперским захватчикам, тоже стереотипна, но с небольшими вариациями: в ней есть хроматизм, блоки с целым тоном и слабое подобие западного «джаза». Полюбившийся зрителям матросский танец «Яблочко» вырос, согласно официальной версии, из частушек моряков русского черноморского флота. Муж Гельцер, Тихомиров, поставил танцы для второго акта — смешанную восточную версию классической сцены видения/сна, а его ученик Лев Лащилин, одаренный мим, отвечал за первый и последний акты. У администрации Большого возникли сомнения из-за политического содержания постановки, но билеты уже были розданы рабочим, так что балет появился на сцене, стал настоящей сенсацией, и за первый год его показали 100 раз.

На самом деле идея Курилко основывалась на двух несвязанных с друг другом статьях в «Правде», опубликованных на одной странице в одной колонке 9 января 1926 года. Первая публикация рассказывала о «новой стадии противостояния в Китае»: борьбе китайских националистов, поддерживаемых Союзом, против военачальников, поддерживаемых Японией; вторая, более короткая заметка сообщала о задержании советского парохода «Ильич» (отчество