Большой театр. Секреты колыбели русского балета от Екатерины II до наших дней - Саймон Моррисон

итальянскую школу»[483]. Быстрые pas de basque в «Младе» приводили Екатерину в замешательство, но она выступила лучше, чем ожидал педагог, — и одержала небольшой триумф.

Иогансон придирался к ней еще два месяца. В письме Тихомирову Гельцер составила дотошный перечень выражений, на смеси французского с русским, усвоенных ею и другими девушками в студии (юноши в основном занимались отдельно, у Энрико Чекетти): assemblé, jeté, ballonné, brisé, glissade, entrechat six, sissonne-simple, sissonne fondue, saut de basque, cabriole fouettée, pas de basque. Она заболела из-за перенапряжения, измотанная неослабевающей критикой, — «теперь из-за того, что в моих руках нет жизни, как сказал балетмейстер». Так артистка добивалась совершенства. «Сегодня, например, были очень сложные coupé ballonnйé, côté, pirouette en pointe à la seconde, затем из четвертой позиции, затем два пируэта на пуантах, а в субботу будет так называемая стипль-чез тренировка, изнурительная, но полезная, — отчитывалась она. — И говорят, что мои ноги похудели»[484].

Девушка танцевала Белую Кошечку в «Спящей красавице», потом каждую из фей драгоценных камней, и наконец заблистала в Большом, с благословения Петипа, в роли принцессы Авроры, к радости своего дяди, театрального художника. Вдохновение Гельцер черпала у Пьерины Леньяни. Екатерина не считала ее лучшей исполнительницей этой роли в русском балете, но чистые вертикали ее пируэтов оставляли неизгладимое впечатление. Гельцер покинула Санкт-Петербург в 1898 году, в Москву она везла обновленный франко-итальянский стиль и была обречена прославиться. Танцовщица пересекалась с Анной Павловой — та была предыдущей лучшей ученицей Иогансона, и Екатерина не избежала сравнения с ней, не в свою пользу. Тихомиров стал наставником и партнером жены на ее пути к ведущим ролям. Последний император обеспечил артистке такие привилегии, которые, например, позволили ей восстанавливаться после вывиха среди флоры и фауны Крыма, где ее поврежденная ножка покрывалась ровным загаром в промежутках между массажами и водными процедурами.

Горский приехал в Москву в 1900 году, но не поладил с балериной, когда в 1906-м стали очевидны ее упрощения в соло в балете «Золотая рыбка» и, что еще более вопиюще, замена сложных номеров танцами из других постановок. Гельцер утверждала, что причина в болезни, но даже не делала секрета из своей антипатии к танцам хореографа. Еще раз они столкнулись, когда тот решил отдать роли Одетты/Одиллии в «Лебедином озере» двум балеринам; Екатерина же хотела исполнять обе роли сама. Горский ругался, затем пытался льстить, наконец устал и сделался равнодушным. Он нашел альтернативную музу в лице Веры Каралли[485] — танцовщицы, чью сияющую кожу критики восхваляли чаще, чем мастерство. Ее партнером был Михаил Мордкин, выдающийся исполнитель, покинувший Большой ради [открытия собственной балетной школы] (его пребывание в должности директора балета Большого в 1922-м продлилось 12 дней). Каралли переняла от этих двух мужчин театральную, избыточную манеру исполнения и вошла с ней в мир немого кино. Фильмы Веры казались балетами, рассказанными на другом языке, откалиброванными под ритм и размер пленки.

Гельцер не снималась в кинофильмах, но тоже впитала склонность Горского к драматизации. Он заботился об эмоциях, сопровождавших действия, и полагал, что симметрия переоценена. Екатерина считала так же. Ее мнение о хореографе менялось по ходу карьеры, в итоге она пришла к тому, как сказала группе учеников в 1937 году, что он «талантливый новатор», имевший слабость: «свежие идеи иногда заставляли его забывать о старом классическом наследии»[486]. Однако глаза Гельцер сияли, когда она вспоминала балет Горского «Саламбо» (1910). Это было, возможно, его величайшим творением, утерянным для потомков, — пожар в хранилище уничтожил роскошные костюмы. Екатерина играла главную роль дочери Гамилькара Барки, короля Карфагена — жрицы богини луны Танит, которой приносили в жертву детей. В нее влюбляется самый привлекательный из воинов-наемников, охотившийся за головой короля. Балет отказался от традиционной структуры в пользу вакхического хаоса. Гельцер собрала настоящий, героический, demi-caractère образ из фрагментов: «Я впитала каждое движение, каждый жест, каждый поворот головы величайших балерин прошлого: Замбелли, Брианцы [Карлотта Брианца], Бессон [Эмма Бессон]. И, оттачивая мастерство, поняла, что только движение, вдохновленное эмоциями, будет настоящим. Если движению не достает чувства, то оно — лишь мертвая копия, а не живое творение; карикатура, а не открытие артиста»[487].

За такую страсть в танце пришлось расплачиваться. Список повреждений танцовщицы оказался довольно значительным: один раз пират случайно ударил ее пистолетом в «Корсаре», в другой она попала под лошадь в «Шубертиане». Есть фотографии, запечатлевшие, как Гельцер упоенно исполняет греческие танцы, популяризированные Айседорой Дункан, а Михаилом Фокиным включенные в репертуар Мариинского театра и, позже, «Русского балета» Дягилева. До революции босые ноги Дункан, ее свободные туники, лихорадочность и неистовство считались «символом свободы» на императорской сцене[488]. В 1921 году она основала школу танцев в Москве, где поощряла открытость самовыражения детей рабочих, помогала воплотить их мечты о полете. Школа существовала три года, и Дункан кормила и согревала детей за счет дохода от гастролей. Во время ее отъезда из Москвы количество учеников увеличилось до пяти сотен, они встретили танцовщицу с криками «Ура», с красными платками, и устроили представление под открытым небом на стадионе. Влияние уроков Дункан ощущалось и после ее отъезда из Москвы, в частных городских танцевальных студиях детей пролетариев обучали свободному движению и импровизации. В 1924 году Моссовет приказал закрыть школы из-за «негигиеничной и антисанитарной обстановки», «аморальной атмосферы» и обращения к «примитивной чувственности»[489].

В профессиональном смысле «истинный классицизм» Дункан мог стать живительной инъекцией для балета Большого, отдалить его от феодализма, от «неистинного классицизма» придворного стиля[490]. Гельцер следовала этому курсу, но никогда не забывала имперской муштры, «семь упражнений, которые я должна делать каждый день всю жизнь»[491]. Один из первых балетов, записанных на пленку, запечатлел Екатерину и ее мужа в танце под пьесу «Музыкальный момент». Хореографом был Горский, вдохновение подарила Айседора Дункан, музыка Шопена и Шуберта в оркестровке Антона Аренского[492]. Отрывок дает представление о беспокойном актерском мастерстве Гельцер, не говоря уже о роскошных пропорциях ее партнера. Узкие бедра, худощавые икры, острые коленки и рельефная мускулатура ног балерин будущих поколений казались бы в то время неестественными. Тихомиров демонстрировал идеал сверхмужественности. Танцовщица, которую тоже нельзя было назвать худышкой, выступала с труппой Дягилева в Париже в «Русских Сезонах» (1910). Она также появилась в Брюсселе, Лондоне и Нью-Йорке. Благодаря инициативам по культурному обмену Гельцер побывала в Харбине (Китай), где пополнила коллекцию антиквариата. Она флиртовала с дипломатами и русскими артистами-эмигрантами и даже танцевала в Берлине для Эйнштейна, аккомпанировавшего ей на скрипке, но