Большой театр. Секреты колыбели русского балета от Екатерины II до наших дней - Саймон Моррисон

Людей стало меньше, а работы больше: количество представлений практически утроилось с 1917 по 1924 годы. Вечерние показы сменились дневными концертами для детей и «экспериментальными» работами. По приказу Малиновской специальная комиссия изучила список артистов, чтобы решить, кого повысить, кого понизить, а кого отправить паковать чемоданы. Одну из танцовщиц уволили весной 1923 года, потому что ее внешность «стала неподходящей для сцены; она перестала танцевать и стара». Другие потеряли места из-за «инертности», «вялой» жестикуляции, «тучности», пропуска занятий. «Истерия» и «политические провокации» стоили карьеры двум хористам[462]. Кто-то из них умер; некоторые пошли в солдаты. Самые стойкие устроились за границей. Сложнее всего директору было управлять хором и оркестром, а также наблюдались проблемы со звездами Большого, топовыми балетными танцовщиками и оперными певцами. Их свободомыслие, эгоцентричность, недовольство сокращением (не отменой) льгот и привилегий пагубно влияли на коллективный дух.

Елена Малиновская на рабочем месте.

Малиновская зачищала ряды талантов. Когда стало очевидно, что эстетические инновации и артистические разработки попадут под запрет, она перевела хореографов и их любимых учеников в камерные и детские театры, кабаре, цирки и кино. Горский остался, но сошел с ума. Его положили в психбольницу в 1924 году, когда обнаружили голым и бессвязно лепечущим что-то в коридоре Большого. Другие дарования, гораздо больше осуждаемые, ушли из-за страха, что старая гвардия отвергнет их эксперименты. Прогрессивный лидер Касьян Голейзовский[463] теперь раскрывал таланты в театре-кабаре «Летучая мышь», немых фильмах, студии[464] при театральном училище и на пролетарских культурных площадках. Он ставил танцы с практически обнаженными исполнителями под музыку Скрябина и создавал провокационные спектакли для детей — наподобие «Макса и Морица». Большой неоднократно приглашал Голейзовского вернуться, но его проекты продолжали отвергать. Однако «Красные маски» по рассказу Эдгара По директорат счел живым и свежим балетом. Декорации и костюмы вызывали в памяти маскарады из прошлого Большого. Задумывалось напряженное, эротическое и жестокое зрелище, но одновременно с ясной аллегорией распада феодального строя под действием обстоятельств: чумы. Посыл — перед смертью все равны, даже обитатели роскошного замка — аудитория должна была соотнести с последними днями Российской империи под властью царя Николая II. Но «Красные маски» так и не появились на сцене. Малиновская сочла репетиции «нервными», с атмосферой не менее зловещей, чем декорации, изображавшие черно-красную комнату. Голейзовский был раздавлен, у него начались истерики, а вскоре появились слухи о его связи с «порнографией»[465]. Директор созвала комиссию, чтобы провести расследование.

«Красные маски» в итоге заменили намного более пресным балетом, «Щелкунчиком» версии Горского, где не было грустных переживаний и отсутствовала фея Драже. Два года спустя Голейзовского простили и дали право поставить библейскую притчу «Иосиф Прекрасный». Танцы были свободными и разнообразными, как и калейдоскопическое слияние форм и стилей, плавности и скульптурности. Тщательно продуманные декорации состояли из многочисленных платформ, под странными углами соединенных мостиками. И как только амбициозность и амбивалентность проекта стала очевидна, балет вместе с создателем убрали из Большого, переместив в «экспериментальный» филиал[466].

Малиновская не оплакивала потерю артистов и хореографов, и можно отметить, что, хоть ее сверхконсервативная позиция нанесла вред Большому во время культурной революции «общедоступного искусства», это оградило театр от серьезных обвинений, присущих сталинской эре. Возможно, сиюминутные жертвы обеспечили выигрыш на будущее. Однако тревожный дух 1920-х демонстрировал ее крах, когда менее одаренные члены труппы, на которых держался театр, начали уходить по творческим и финансовым причинам.

Например, в течение сезона 1922–1923 гг. 57 членов оркестра перешли в Персимфанс[467] — оркестр, выступавший без дирижера. Вместо того, чтобы наблюдать за дирижером на подиуме, музыканты располагались в кругу лицом к друг другу, самостоятельно отслеживали, когда вступать, и вместе держали ритм. Другие музыканты театра нашли работу в кафе и ресторанах. Когда Малиновская грозила увольнением, они вступали с ней в борьбу с помощью масштабной организации РАБИС[468] (Всесоюзный профессиональный союз работников искусства), которая обвиняла директора в диктаторском, антикоммунистическом руководстве. Хор, опера и балет в какой-то момент присоединились к нападкам. Малиновская была вынуждена создать комиссию, чьей единственной задачей было урегулирование конфликтов, но ее представители сами стали в них участвовать. Тогда руководительница обратилась к покровителям из комиссариата, и те отправили письмо Сталину (он тогда был главой бюро Центрального комитета), чтобы защитить ее честь и предотвратить арест. «Обвинения товарища Малиновской в отвержении коммунистических принципов, покровительстве буржуазных элементов, протекционизме и других ужасных преступлениях бессмысленны и беспочвенны», — писали они[469].

Чиновница уцелела, но ее обязали, теперь уже ради нее самой, предоставить идеологическое оправдание существованию Большого. 2 сентября 1923 года, во время презентации совету артистов, она обозначила стоящую перед всеми задачу. «Новые темы и сценарии для оперного и балетного репертуара, — сказала Малиновская, — должны быть разработаны в соответствии с современными идеологическими реалиями, в широком смысле. Либретто из старого репертуара необходимо переписать, обращая внимание на литературную форму — в манере, удовлетворяющей настоящие потребности и новые концепции постановок; исполнять их следует согласно новому видению афиши, с тем же вниманием к вербальным формам»[470]. Неопасные проекты Голейзовского могли стать частью этого нового видения, если бы его риторика была иной, а практика соответствовала замыслам.

Концентрация Малиновской на сценариях и либретто балетов и опер, находившихся под ее контролем, имела специфическое объяснение. Идеологические судьи Луначарского были в основном писателями, чей творческий путь начался в Серебряном веке, за четверть столетия до революции. Их вынудили отречься от своего прошлого и приспособиться, подобно хамелеонам, к новым политическим условиям (тех, кто не хотел лишиться последней рубашки или же паковать чемоданы для переезда в Париж). Некоторые из этих литераторов лелеяли мечты о преображении мира и потому находили возможным, даже в эру очередей за продовольствием, интерпретировать события 1917 года в эсхатологических терминах, как битву за новое царство. Алкоголь вместе с наркотиками и приступами психоза подкреплял подобные гипотезы.

Самым примечательным из неофитов был человек с лицом Мефистофеля, по имени Валерий Брюсов. Он поддерживал революцию, большевиков, Луначарского и служил коммунизму с 1917 до смерти в 1924 году. Писатель, достигший известности в Серебряном веке, занимался литературной поденщиной в Центральной контрольной комиссии, которая несла ответственность за идеологическую дисциплину в коммунистических рядах. Он подготовил эстетически радикальную резолюцию о положении дел в Большом, указывая на то, что, несмотря на бесчисленные обещания реформ, изменилось немногое. Разногласия в коллективе продолжались, а перестройка репертуара уже началась. «Идеологическая работа, в социальном и