Большой театр. Секреты колыбели русского балета от Екатерины II до наших дней - Саймон Моррисон

Большой от ворчливых нападок. Ленин поставил вопрос на голосование, но предварительно невозмутимо заметил: «Мне только кажется, что товарищ Галкин имеет несколько наивное представление о роли и назначении театра. Он нужен не столько для пропаганды, сколько для отдыха от повседневной работы. И наследство буржуазного искусства нам рано еще сдавать в архив»[440]. Вождь сказал свое слово. Голосование закончилось поражением Галкина.

Оставался вопрос, который долгое время игнорировали: об упразднении скудно финансируемого театрального училища, во всяком случае, о прекращении субсидирования оплаты помещений и питания. Оно пережило революцию и было закрыто, как замечала Анастасия Абрамова, лишь на несколько дней во время стрельбы. Балетная комиссия решила, что училище продолжит работать, чтобы у будущих звезд не возникло желания покинуть страну. Его директор настаивал на сохранении дореволюционной учебной программы, включавшей изучение церковных гимнов на старославянском, слова Божьего и духовное чтение, — все это марксизм предавал анафеме[441]. Финансовые проблемы, упрямство руководства и мороз в классах заставили училище приостановить деятельность зимой 1918–1919 гг. Был собран комитет, чтобы привести учебную программу в соответствие с политическими реалиями. Планировалось отменить Табель о рангах для исполнителей, аристократическую систему, помещавшую кордебалет на нижний уровень, — как и рабочий класс. Корифеи, «буржуа» балета, располагались в середине, а солисты — наверху, словно благородная элита. В характерных танцах теперь предстояло делать акцент, подобно атлетике, на «физической культуре». Через некоторое время в училище[442] стали особо поощрять обучение национальным танцам. Некоторые из них были предположительно аутентичными, привезенными из провинции, но большая часть выглядела абстрактно. Иллюзия их «народности» оказалась привлекательной, поэтому во время правления Сталина танцовщиков и певцов из Москвы отправляли в провинцию, чтобы они обучили местных возникшим эксцентричным традициям. Так, национальные танцы Армении, Азербайджана, Грузии, Узбекистана и других советских республик сделались карикатурами на самих себя.

Совету театра не удалось урегулировать деятельность Большого. Базовые административные вопросы о пенсиях, отпусках и выступлениях на других площадках оставались нерешенными. В итоге орган распустили, заменив другим, столь же неэффективным. В конце концов Луначарский осознал, что необходимо навести порядок в Большом: это касалось и его, как ответственного наркома просвещения, и самого дела большевизма. В 1919 году он назначил нового директора: верную большевикам чиновницу Елену Константиновну Малиновскую (1875–1942). Угрюмая, тучная, краснолицая из-за курения, она не разбиралась в культурной сфере, знала только некоторые основы и помогала своему мужу, архитектору, при строительстве «Народного дома» — там устраивали бесплатные лекции и публичные концерты в ее родном Нижнем Новгороде. Надо отдать Малиновской должное: она никогда и не притворялась знатоком, и потому старалась «позволить танцовщикам танцевать так, как им хочется», даже если это приводило к опошлению сольных партий[443].

Политическое восхождение Малиновской началось в 1905-м, когда она примкнула к РСДРП и стала участвовать в акциях агитпропаганды. После переезда в Москву женщина получила место в отделе культурного просвещения Моссовета. Елена Константиновна жила в том же здании, где работала, и проводила долгие часы за рабочим столом, окруженная телефонами, при этом никогда не повышала голос (даже когда ругалась на кого-нибудь) и всерьез относилась к своим обязанностям, демонстрируя исключительную надежность. Карикатура запечатлела ее выражение лица, а также приверженность моде начала 1920-х на шелк и фетровые шляпы; подпись гласила: «Сегодня она мрачна»[444].

Старшие артисты Большого сопротивлялись усилиям Малиновской снять с их спин груз имперских репрессий и неоднократно пытались вынудить ее покинуть пост. На словах она служила артистам, но на деле подчинялась Луначарскому (а в итоге, Ленину).

Так члены труппы поняли, что профсоюзы, предположительно представлявшие их интересы перед директоратом, на самом деле бессильны. Любое решение должен был утвердить нарком. Протоколы заседаний танцовщиков в июне 1918, октябре 1919 и декабре 1919 годов демонстрируют глубину их недовольства. Одни солисты ушли, другие поддерживали идею отделения балетной труппы от Большого театра. Однако, несмотря на сильное возмущение новым директором, они выбрали в директорат своего представителя, Владимира Кузнецова, окончившего балетную школу в 1898-м. Он танцевал в Большом и снимался в немом кино, в общей сложности в четырех картинах. Кроме этого, Владимир судил конкурс сатирического журнала на самые красивые женские ноги (участницы представляли фотографии своих обнаженных икр для его внимательной оценки). Роман с Софией Федоровой, ведущей балериной Горского и будущей участницей «Русских сезонов» Дягилева, поспособствовал его скромной карьере. Кузнецов появился в постановке «Дочь Гудулы», танцевал гопак (казацкий танец) в «Коньке-Горбунке», и есть фотография, на которой он одет для мазурки — предположительно, в «Лебедином озере». Главной для него стала роль китайской куклы в «Коппелии», танцующей во втором акте, пока не заканчивается ее завод. Затем она сидит на скамейке в глубине сцены, лицом к зрителям. Один раз Владимир заключил пари, что сможет не моргать целый акт; спор он выиграл, нарисовав поддельные глаза на веках и не открывая настоящие. Помимо макияжа, магических трюков и комических ролей Кузнецов любил розыгрыши, в 1914 году он устроил переполох, когда переоделся в Горского во время исполнения «Конька-горбунка», чтобы отметить 25 лет работы балетмейстера в Большом. Танцовщик был прирожденным бонвиваном, а современники восхваляли его «чувство справедливости»[445], но артисту явно недоставало политической смекалки, поскольку он высмеивал Малиновскую как прислужницу большевиков, несведущую в искусстве. Обоснованность его выпадов не помогла, как не помогло и то, что он умножал оскорбления.

Луначарский препятствовал выбору Кузнецова в директорат, утверждая, в лучших традициях компрометирования, что тот был задержан комиссариатом за «пьянство» и даже, согласно садистским обвинениям, устраивал «оргии» в «трактире»[446]. Нападки схожего толка звучали в другом контексте против богемного кабаре «Бродячая собака»[447] в Петрограде, в 1915-м закрытого правительством за несанкционированную торговлю алкоголем. А «трактиром» была в действительности одна мастерская и своего рода полуподвальная столовая рядом с Большим, где показывали скетчи, зачитывали юмористические рассказы (в том числе Чехова) и исполняли танцы и песни всевозможных жанров. Кузнецов составлял программу и привлекал артистов, работавших за еду — за выступление они получали бесплатный обед; выпивка, секс, прелести гашиша отвергались — только каша и котлеты. К радости коллег, Владимир доказал свою невиновность. Никто не верил, что его могли арестовать «в состоянии алкогольного опьянения»[448]. В итоге, в целях поддержания спокойствия, он отказался от участия в выборах. Третье и последнее голосование танцовщиков Большого в декабре 1919 года выиграл ученик Горского, Владимир Рябцев.

Кузнецов продолжал атаковать Малиновскую от лица профсоюза, недооценивая связь директора с Луначарским. Первым из нескольких актов возмездия артистам под ее контролем, особенно самым харизматичным, стало обвинение Кузнецова в саботаже. Владимир, как